[拼音]：Li Yu
李渔(1610～1680)，清代戏曲家。本名仙侣，号天徒，后改名渔，字笠翁，又名笠鸿、谪凡。别署有笠道人、湖上笠翁、觉世稗官、随庵主人、新亭樵客等。浙江兰溪人。少年时代在江苏如皋及原籍度过。30岁前，他几次参加乡试，均落第。弘光元年(1645)，曾一度在金华同知许檄彩处作幕宾，约顺治五年(1648)以后，他移家杭州，过着“卖赋以其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头》序）的生活，他的小说和戏曲作品大部分写于此时。顺治十四年(1657)前后，迁居金陵（今南京市），结交了不少社会名流，如吴伟业、尤侗、王士祯、周亮工等人，和他们有唱和之作。他的生活来源除开设“芥子园”书铺，编写出版书籍，还以家姬组成戏班，亲自编写剧本，组织排演，周游各地，在达官贵人之间“打抽丰”。康熙十六年(1677)，迁回杭州， 3年后去世，葬于西湖方家峪外莲花峰。
李渔生平著述甚丰，作有传奇《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》10种，合称《笠翁十种曲》。清黄文旸《曲海目》，将《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》5种传奇，皆录为李渔撰，不确。此5种传奇实为范希哲作。此外，他还有诗文集《一家言》，小说《织锦迴文传》，短篇小说集《十二楼》、《无声戏》，编辑《芥子园画谱初集》、《资治新书》等。
李渔的戏曲理论见于《一家言·闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术，即他所谓的“登场之道”。
戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，“独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不通。”他广泛地汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面的系统的总结。
关于剧本创作，李渔非常强调戏曲文学的特殊性。他说：“天地之间，有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，他看到了“填词之设，专为登场”这一特点，并把握这一特点对戏曲创作的特殊规律，作了系统的阐述。《词曲部》共分6章，他以《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》、《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》的排列次序，广泛地论述了戏曲创作各方面的问题。其中对戏曲结构、语言、题材等问题的论述尤为精辟。
李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，犹如工师之建宅，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”；假如作品的结构尚未妥善，而“卒急拈毫”，其结果“势必改而就之，未成先毁”。他看到一些作品，“惜其惨澹经营，用心良苦”，但是不能搬上舞台，指出它们失败的原因，“非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”
李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文;原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使“思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”，而使“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。否则“旁见、侧出之情”太多，只能“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他认为“编戏有如缝衣”，“凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。
关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。他说：“总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。”这是因为戏曲语言有其自身的特性。首先它要适合舞台演出，不能只是“纸上分明”，还要兼顾“口中顺逆”，悦耳动听，只要一句“聱牙”，就会使“听者耳中生棘”，这就要求作者在写作时要想到演员和观众，“既以口代优人，复以耳当听者”，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。从这个认识出发，他针对明中叶以来戏曲语言上的流弊，对曲文、宾白提出了“重机趣”、“贵显浅”、“忌填塞”、“声务铿锵”等要求。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，“勿使有道学气”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。但是他并没有把“本色”与“文采”对立起来;贵显浅，并不是主张粗俗，不要戏曲语言的文学性。他推崇元杂剧的语言:“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“语求肖似”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，“说张三要象张三，难通融于李四”。他例举《琵琶记》的《琴诉荷池》一出中牛氏和蔡伯喈所唱的曲子，“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。”他们的唱词是“不可挪移”的。这是因为“所言者月，所寓者心。”因此，要做到戏曲语言的性格化，方法在于“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。剧作者应“设身处地”的代剧中人“梦往神游”。他还针对“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”的现象，提出了“宾白一道，当与曲文等视”的正确主张，把戏曲作品中的宾白与曲文的关系，喻之为“经、文之于传、注”，“栋、梁之于榱、桷”，“肢、体之于血、脉”，认为“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白”。这样就把宾白提到与曲文同等的地位。
李渔强调戏曲取材的创新。他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”认为“窠臼不脱，难语填词。”他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过是“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，这是因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。正确地指出了创新要根植于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，因为“文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓”。脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。
在《演习部》的《选剧第一》、《变调第二》、《授曲第三》、《教白第四》、《脱套第五》等 5章和《声容部》的若干章节中，李渔把剧本创作之外的有关排演、表演、戏曲音乐等演出艺术，称为“登场之道”，进行了开创性的探讨。
在《选剧第一》中，李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神皆施于无用之地。”他反对追求表面的“热闹”，因为“侭有外貌似冷，而中藏极热”的剧本，他认为“传奇无冷、热，只怕不合人情”。如“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震动天地”。在《变调第二》中的“缩长为短”、“变旧成新”、“拾遗补缺”中，提出了对剧本进行再处理的指导原则和具体作法。他指出：“世道迁移，人心非旧”，在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。《授曲》、《教白》、《脱套》 3章，提出了排演时以应向演员“解明情节，知其意之所在”，演唱出“曲情”为前提，次第论述了演唱中的“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”以及说白中的“高低抑扬”、“缓急顿挫”等表演技巧问题。在“锣鼓忌杂”、“吹合宜低”中，提出了戏曲音乐的伴奏原则，他认为丝竹伴奏和演唱的关系，“须以肉为主，而丝竹副之”。指出锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价”。
在《声容部》、《习技第四》中，李渔还从《配脚色》、《正音》、《习态》等方面，总结了训练演员的经验。他针对表演中的“矜持造作之病”，提出了克服的办法，他说：“人谓‘妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘！’不知妇人登场，定有一种矜持之态，自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观。”但是他又认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。”他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。
通观李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：
（1）他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；
（2）他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；
（3）他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。
李渔的《十种曲》，几乎全部是表现才子佳人、婚姻爱情的喜剧、闹剧。除《风筝误》、《比目鱼》、《蜃中楼》较有意义，大部分作品格调不高，趣味庸俗。这是李渔的生活道路和他的思想情趣决定的，他不掩饰他的创作是供达官贵人消愁解闷的消遣品，刻意追求娱乐性和剧场效果。他说“一夫不笑是吾忧”，并把“科诨”比做“人参汤”。因而李渔的创作不可能接触重大的社会题材和严肃的主题。但就写作技巧而言，在情节、结构的安排，曲文和宾白的口吻肖似，流畅通俗，音调铿锵等方面，仍有一定的成就。
李渔的剧作在当时传演甚盛，对后世也有影响。李调元《雨村曲话》说：“世多演《风筝误》。其《奈何天》，曾见苏人演之。”其他剧目如《意中缘》、《比目鱼》、《玉搔头》等，在秦腔、晋剧、川剧、京剧、越剧等剧种，都有改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代（1603～1876的德川幕府时期）之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”，足见其影响。
外文译本书目拉丁文A.佐托利（汉名晁德莅）译《慎鸾交》第20出、《风筝误》第6出、《奈何天》第2出，均收入其编著的《中国文化教程》 (Cursuslitteraturae sinicae neomis-sionariisv accomodatus) 一书，1879～1909年在上海出版。法文德比西转译佐托利的《中国文化教程》第1卷，书中包括《慎鸾交》(Circonspection à l’égard du lienconjugal)第20出、《风筝误》(L’erreur du cerfvolant)第6出及《奈何天》 (Destin inévitable)第2出，1897年在上海出版。C.安博－于阿尔（汉名于雅乐）译“笠翁十种曲”的第7种《比目鱼》(Les deux soles ou acteur par amour，drame chinois en prose et en verse)，载巴黎《亚洲杂志》1890年136卷。德文H.马丁著 《李笠翁论戏剧，中国 17世纪戏剧》 (LiLi-Weng ╇ber das Theater， Eine Chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts)，介绍了李渔主要剧作的内容，1968年由台湾中国资料中心与研究援助公司出版。日文宫原民平译的《风筝误》，收入《支那文学大观》，1926年由东京支那文学大观刊行会出版。
