[拼音]：dianying yishu
[外文]：film art
一般称它为继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术，是唯一知道其诞生日期的艺术。但是在它最初出现的时候，它只是被看作低级游乐场里的玩意儿。否认电影是艺术的人们认为它是机械发明的产物，而机械是不能创造精神产物的。也有人拒绝承认它，根据是歌德说过“艺术决不应该和现实一样，和现实毫无二致是不可能体现出艺术的”。事实说明，任何艺术都使用适合于它的工具。正是有了摄影机、录音机以及洗印技术的发明，才有今天的电影，但是这些都不过是为电影艺术服务的工具，而且它们的每一进步都给电影艺术的发展带来更大的可能。摄影与录音设备维妙维肖地复制自然的本领确是越来越大，但是电影艺术追求的并不是自然的复制，而是依靠它的独特的叙事手段、表现手段，可以比实际生活更集中、更强烈、更富于典型性地反映生活。事实说明：电影不仅是艺术，而且在电视发明以前，一直是群众性最广的艺术。
群众性又给电影带来个新的问题。由于一部影片的摄制需要大量的投资。由于影片可以印成许多拷贝在各地乃至各国上映，一部受欢迎的影片可以获得几倍乃至十倍百倍于投资额的收入，于是票房价值往往代替了艺术价值，制片商往往代替了艺术家，成为左右一切的发号施令者。今天，在某些国家，摄制一部影片已接近于一次疯狂的赌博。而在票房价值面前低头往往导致庸俗低级影片的泛滥。另一方面，电影既需要许多艺术家的集体劳动，又需要大量的物资消耗。因此又不得不依赖于它的经济效果。不考虑广大观众是否接受的孤芳自赏，是行不通的。不能不承认电影既是艺术，又是以商品形式流通的。问题在于做到既保持影片的艺术价值，又能为比较广大的观众所接受，做到“雅俗共赏”。同时，还得承认在欣赏趣味不同和水平高低不一的情况下，不同艺术水平和不同风格样式的影片的必然存在。
由于电影的广大群众性，电影又自然地被视为是一种有力的宣传教育工具。社会主义国家公开要求电影成为宣传社会主义和辩证唯物主义思想的武器。列宁曾强调电影是“教育群众的强有力的工具之一”。在西方则总有人坚持把艺术与宣传截然分开。但是艺术作品永远是某种世界观的反映，艺术家不管有意或无意，总是在作品中透露自己对生活的见解。欧美人士对渲染暴力和性行为影片的抗议，也从反面说明了这一事实。应该承认、也应该要求电影有认识和教育作用，但电影必须首先是艺术品，不同于一般的宣传品，它能起潜移默化的作用，而不应当是政策的图解，不应当是标语口号式的东西。
电影是不是文学，这也是一个长久争论不休的问题。最初的电影是没有剧本的。随着电影的发展，一部影片，也象舞台剧那样，在摄制前有了一个用文字写成的剧本。这就产生了一个问题：这样的剧本算不算文学作品？戏剧是为了上演的，但它的剧本被认为是文学作品，文学中有所谓戏剧文学。据此，电影剧本是否也应该是电影文学呢？有人认为电影剧本只是未来的影片暂时存放的“容器”，不是文学。但是越来越多的影片的剧本印成书刊供阅读欣赏，因此没有理由不承认电影文学的存在。不仅如此，更有人认为在银幕上放映的电影既是电影艺术，又是电影文学，正如欣赏戏剧演出既欣赏了舞台艺术又欣赏了戏剧文学一样。电影和戏剧这两种综合艺术与文学的关系是难解难分的。但同时，又有人坚持电影不仅要“甩掉戏剧的拐棍”，也要丢开“文学的拐棍”。争论会长久持续下去。但不管怎么说，得承认电影是一门独立的艺术，同时又是一门综合艺术。
综合艺术电影综合和运用了文学、 戏剧、 绘画、音乐等各种艺术之长。这种综合不是简单的，各行其是的混合，而是一种有机的融合，使电影成为一种独特的反映现实认识世界的艺术手段。在这一融合过程中，各门艺术既保持和发挥着原有的功能，又突破了某些原有的规律，受到电影特殊要求的限制。同时，在与其他艺术相辅相成的配合和协同中，取得了原先单独存在时所不具备的新效能。例如，电影演员要适应镜头景别的变化，调整自己的表演尺度，他的表演要被分切成很多碎块又被组接成一个新的整体，很难象在舞台上那样一气呵成地演完一场戏。然而正是由于这些蒙太奇作用，以及与其他艺术部门的配合，可以取得单凭演技达不到的效果。比如苏联影片《雁南飞》中男主角鲍里斯中弹，眼前天旋地转，镜头从旋转的树林变成他幻想的新娘结婚面纱在飞舞，不用演员出现，观众也能体会到鲍里斯的心境，加上动人的音乐旋律，观众不能不对他的遭遇产生深深的同情和悲悼。又如，音乐有愈来愈壮大的罢工队伍的画面配合，会比单独演奏时的曲调有更大的感染力量。所以表演、音乐或其他艺术部门在电影的综合中，其本身起质的变化，成为“电影的”。音乐成为电影的音乐，表演成为电影的表演。其他艺术也如此。
在电影生产中，文学是先行的。一般总是先有了用文字写成的剧本才投入生产。而各种艺术的综合运用，是从剧本创作阶段就考虑到、就开始有所规划的。可是文学本身也是被综合了的，它也得受电影综合艺术的限制，也得与其他艺术一起融入电影艺术之中。首先，作家所写的形像必须是可见可闻的具体形像，是能够拍得出听得见在银幕上兑现的形像，而不是一般用文字描述的、要依靠观众的想象才能具体化的文学形像。在小说、诗歌中用文字直接抒发诉说的人物内心活动，在电影中必须通过人物的形体动作和语言动作间接地表达出来，而在小说、诗歌中用文字间接描绘的景色、环境和人物表情，在影片中却可以直接地表现，一目了然。于是，文学也成为“电影的”，即电影文学。
影片可以属于不同类型、不同样式。可以侧重于戏剧性冲突，因而较接近于戏剧；可以侧重于情节的叙述，因而较接近于小说；可以侧重于情感的抒发，因而较接近于抒情诗。决定影片类型、样式乃至影片风格，在创作过程中使各综合艺术部门有效配合的是导演。
电影导演从来不能自己直接创造什么，但是却能调动各艺术家的才能，共同创造出电影作品。他以剧本为基础控制着各种艺术部门的活动。除了对演员的启发之外，导演用以发挥和控制各艺术功能的手段有三：一是摄影机的运用，二是录音机的运用，三是剪辑手段的运用。无论是表演艺术家的表演、音乐家的曲调，还是美术家设计的景物服饰，都得经过摄影机的选择，经过摄影师的光影、色彩、构图的处理，或经过录音师和录音机的取舍扬抑，经过剪辑师的安排组合，才能产生最后的综合效果。导演把三种手段运用得好，就能使各艺术部门在综合过程中放出光辉。运用得不好，也会使各艺术部门事倍功半，甚或徒劳无功。据此，有人认为“电影是导演的艺术”。
视听艺术电影，与戏剧一样，是用耳目欣赏的，是视听艺术。但是，在有声电影获得成功以前。影片一直是无声的，而且在叙述和表现手段上已经积累了许多经验。因此，在银幕上的人说起话来的时候，不少艺术家抱有怀疑态度，他们怕声音损害了那个“伟大的哑巴”。不过，这并没有持续多久。而且，即使在拍无声片时，人们已经为了看得见可是听不见银幕上人物的讲话感到不满足，因而用了代替的办法：字幕。尽管这要冒使动作停顿的危险。不仅如此，人们在放映影片的时候，有时还要用钢琴甚至乐队的伴奏来配合。这些说明为了有效地反映生活，“伟大的哑巴”除了视觉形像之外，还得借重声音，随着电影事业的发展，声音的运用在电影艺术中的比重日益增加，运用的手段也日益丰富。
影片创作者用以吸引和感染观众的，首先是银幕上人物的活动，即演员的表演。既要通过观众的视觉看到演员的动作、表情，又要通过观众的听觉听到演员的台词、声音。除此之外，电影还依靠景物（人物活动的环境）和服饰（装饰人物的化装、服装、道具）来塑造人物、说明环境和推动剧情。景物服饰的线条、形状、光影、色彩，以及与人物一起形成的画面构图，往往可以直接通过视觉引起观众理智上和情感上的反应。这是电影艺术家所追求的“造型表现力”。另一方面，除了人物的言语、声音之外，电影还可以利用景物的音响（海浪的喧嚣，秋雨的淅沥）以及画面外的解说及音乐等来帮助丰富和完成银幕上的形像。这是电影艺术家所追求的“声音表现力”。
电影通过直观的形像，令观众感受到超过直观可见的非视觉的内涵。人和景物的线条、形状、颜色在光的照耀下形成的光影色调构成不同的造型。导演和摄影师可以从不同的距离、不同的角度拍摄同一对象。画面可以由于远景、全景、中景、近景、特写等不同的景别，由于摄影机的方位、角度的变化而产生不同的造型效果。这都使电影在造型表现的运用方面不同于舞台（见电影镜头）。
就画面构图来说，银幕上的人与物是在不断地运动着的，不论是两军杀成一团还是眉毛轻轻颤抖，都引起画面的变化。除了人与物本身的动作之外，导演还可以运用摄影机的运动来不断地变化银幕构图。可以将从不同距离、不同角度、用不同的摄影机运动拍摄下来的许多镜头，以不同的组接方法，造成蒙太奇效果。这些都使电影在造型表现方面不同于绘画。电影是“运动的艺术”，在画面构图方面，往往更着重于连续的画面效果，不象绘画那样更着重于构图的平衡、和谐与完整。
电影导演和摄影师还常常利用不同焦距的光学镜头所造成的角度或透视关系，来影响画面构图和人与物的造型。还利用摄影机画格移动的快慢改变人物动作的速度，甚至用“停格”的办法使动作、表情陡然停止，用化出 化入、叠印等剪辑手段和洗印的技术手段来影响银幕形像（见电影造型艺术）。
电影艺术家可以运用造型表现力告诉观众许多只可意会不可言传的信息。可以利用自然景物渲染人物的心情，有时一件无生命的道具也可以诉说许多话语。这些特长经常引诱一些电影艺术家去追求所谓“光与影的王国”的“纯电影”。
电影的声音包括 3个方面：人声、自然音响和音乐。前二者是银幕上的人和物所发出的声音，后者是与人和物无关的外加的声音，在外加的声音中，还有解说词，这是编导者的评述或讲解。电影艺术家创造性地组织 3种声音，使之协同发生作用。
台词，即剧中人物的对话，是影片的重要部分。它一方面要求更逼真于生活，甚至象日常生活中语言那样零碎和不完整。另一方面，要求有更丰富的内涵和暗示力（潜台词），要求与动作巧妙地配合。
作为叙述手段和表现手段的声音，可以起刻画人物、推动剧情、说明环境、渲染气氛、感染观众的巨大作用。例如矿井发生事故，家属向矿口狂奔的场面，加上报警汽笛的长鸣，就有撕裂人心的惨痛感。
声音的运用丰富并扩大了电影的时空。就视觉而言，观众只能看到银幕上出现的空间，而就听觉来说，观众完全可以听到不出现声源的声音。这样，电影艺术家就可以利用声音使观众感知环境，或形成一个画面不出现的声音环境。
声音与画面内容可以同步，也可以不同步。不同时态的声音与不同时态的视觉形像相结合，可以产生特殊的效果。例如瑞典影片《野草莓》中老教授幻想中与年轻时恋人的对话。现实的画面与超现实的声音结合，在有声的世界中万籁俱寂的静默等等都可以成为有力的表现手段。
与视觉形像要受到摄影机的选择和处理一样，声音也要受到录音机录音师的选择加工。为了艺术效果，声音可以被夸大，被压低，被混合，甚至被取消或被变形。观众对于声音处理的假定性有着更大的宽容。
声音表现力的运用给电影蒙太奇展开了广阔的天地。在声音与画面、声音与声音的组合上，有着丰富的待发掘的艺术表现潜力。总之，电影有了声音，电影语言就从单纯的视觉语言发展为远为丰富的视听语言。
时间与空间的艺术绘画、雕塑只在固定的空间展现，与时间的进程无关，因此被称作“空间艺术”。音乐、文学所创造的形像不具体在空间中而在持续的时间中展现，因此被称为“时间艺术”。电影与戏剧这两门综合艺术，兼有时间艺术与空间艺术的某些特性，舞台形像与银幕形像都是既在一定的空间又在持续的时间中展现，因之可称为“时空艺术”，更准确地说，是时间与空间的复合艺术。
但是，无论是在时间还是空间的运用上，电影与舞台都迥然不同。首先，电影所能表现的空间，要比舞台所能表现的范围大得多。从只有在显微镜下才能看清的细菌活动的天地，到千军万马的战场、延绵的深山峡谷、深奥的海底，乃至幻想的世界，都可以在银幕上出现。在不同空间的转换上，电影更比舞台灵活得多。在舞台上，地点的转换往往意味着场次的更换，而电影则不受这种限制，它享有叙事文学转换的自如。一个人，上一个镜头在北京天安门观礼台上，下一个镜头就到了纽约的联合国会场，中间的过程全可省略，而人物的动作仍然可以保持连续的感觉。
更重要的区别是，电影不象舞台那样总是让观众看到一个完整的环境。在银幕上出现的往往只是完整环境的局部。即使在最保守的导演手里，在用远景、全景或摇摄使观众获得某一环境的整体印象后，银幕上出现的也总是这一空间的局部。无论是“长镜头”、跟移推拉所造成的顺序活动的空间，还是剪辑手段所造成的跳跃的空间，都是如此。银幕上的空间是组合化了的动态的空间。
舞台上的空间与生活中真实的空间在尺度上是一致的，或者假定为一致，而银幕则与绘图一样，所展现的空间在尺度上可以与实际生活中的大相径庭。一个大特写的眼睛和泪珠可以比实际的眼睛和泪珠大得多，一个战场的俯瞰可以把千军万马缩小多少倍，而观众丝毫不感觉到有什么异样。即使是在同一距离下拍摄的画面，也可以通过透视或镜头焦距的作用，使人或景物的尺度大不相同。
这些空间处理的特点，可以使电影造成许多舞台上无法获得的效果，使电影具有极大的艺术概括的功能，使电影艺术家在叙述与表现手段上享有更广阔的天地。例如人物由天安门一跃而至联合国会场，中间过程的省略可造成叙述上的便利；分处两地的人物的动作作平行处理，甚或反复交叉出现，可形成强烈的戏剧性和悬念；把不同地点拍摄的镜头接在一起，可使观众感觉到是在同一场景或同一时间发生的事。
电影的本质在于运动，而运动是在持续的时间中进行的。但是电影的时间又有它的特殊性，与实际生活中的时间并不经常一致。一朵花可以在几秒钟内开放或凋谢，一部放映不超过两小时的影片可以概括人的一生，甚至涉及上下千年事。由于蒙太奇的运用，电影艺木家可以省略他不感兴趣或不需要涉及的时间，可以利用镜头与镜头之间的组接构成自己的“电影时间”，又可以利用蒙太奇延伸实际的时间。С.М.爱森斯坦在《战舰波将金号》中，把沙皇士兵从敖德萨阶梯走下来镇压群众的场面拍了一百多个镜头，放映时间占八分钟，而实际上走下那段阶梯只需要两分钟。不加分切的长镜头虽然不能作上述的时间压缩与延伸，但可以利用快动作镜头或慢动作镜头来改变时间流逝的真实速度，还可以利用停格摄影来造成时间的停滞，由此在镜头内部构成特殊的电影时间。电影有 3种时间，一是影片内容所跨越的时间，二是影片放映实际占用的时间，三是观众感受到流逝了的时间──心理时间。电影艺术家巧妙地运用3 种时间的关系，构成自己的电影时间。
电影是运动的艺术，运动有3种时态：过去时态、现在时态和未来时态。影片以连续的画面展现动作，画面永远是现在时态的，但是画面所述及的事却可以是当时的、过去的或未来的。在影片中， 3种时态的动作可以灵活地组接起来。导演可以利用一个“十年之后”的字幕或解说词作交待，或者利用景物的变化来说明，甚或直接运用化入、切入等剪辑手段，转入到对过去的回忆或对未来的设想。
给电影艺术家以更大表现便利的，是 3种不同时态可以互相交错甚至互相混合。把不同时态的动作错综地组接起来，可以表现人物的复杂、隐秘的心理活动，乃至幻觉梦呓等超现实的内容。电影时间、电影空间有很大的艺术假定性，但却更利于反映生活的真实（见电影的时间和空间）。
分解组合的艺术电影无论是在各艺术的综合运用，在时间空间的错综安排，或者在画面与声音的相辅相成方面，都离不开画面与声带的准确而巧妙的剪辑，也就是说有赖于蒙太奇的作用。
电影是运动的艺术。电影的运动有3种不同来源:演员的动作、摄影机的动作和由不同距离不同角度拍摄的画面的分割与组合所造成的动作。第三种动作产生了蒙太奇作用。
影片的基本单位是镜头。用单个镜头或若干镜头组成的系列，表达一个完整的含义或包括起讫的完整动作；通常称为场次，俗称一场戏；若干场次构成全片。从单个镜头到系列镜头，从系列镜头到场次的过程，正是蒙太奇发挥各种作用的地方。
电影是分解与组合的艺术。可以把在不同地点发生的事反复交错在一起。即使地点不变，也不必使观众始终看到所有处在这一环境中的人和事，可以从一群人跳到某个人，或从某个人的全景跳到他的特写，也可以从这个人（或物）的特写跳到那个人（或物）的特写等等。这样，就把空间和动作作了分解，然后又进行了新的组合。同样，也可以把不同时间发生的事剪辑在一起，或者把过去、现在、未来时态的动作交织在一起。这样，就对时间与时间中的动作做了分解与组合。
在这一分一合的过程中，艺术家选取、保留了生活中他最感兴趣的，能说清他要讲的故事或道理的，能表达或者暗示他对生活的见解的部分，而剔除、摒弃了那些无关紧要的部分。由此不仅获得叙述的经济性，而且获得抒发人物思想感情乃至泄露潜意识活动的效果。如前文所举《雁南飞》中鲍利斯负伤后幻想见到新娘飞舞的面纱。电影中还常见隐喻的或象征性的手法，例如В.И.普多夫金在《母亲》中把冰河溶化的镜头和越来越壮大的罢工工人队伍的镜头接在一起从而使观众感受到这些镜头分别存在的时侯所不具有的意义。
电影艺术家还利用分解与组合，不断地更换镜头的视点，时而表示客观的叙述，时而代表剧中各人物的主观视角。在分解与组合的过程中，艺术家可以频繁地迅速地更换镜头，也可以相反地很少更换或者更多地运用推、拉、摇、移等摄影机的运动，造成不同的节奏。
显然，这一分解与组合的工作不是等到导演工作才开始的，虽然写分镜头剧本到最后在剪辑台上完成全片的工作都属于导演的职责。一部成功的影片的基础是按电影的要求写成的文学剧本。这就是说，电影编剧必须是能按蒙太奇思维构思的艺术家。
电影艺术不要求机械地复制现实，而要求以特殊的方式反映现实。当艺术家忠实地反映现实时，他的分解与组合是依据于生活的，镜头的运动是服从于观众的视觉逻辑与心理要求的。但是他也有可能更热衷于表达自己的主观意图而置观众的逻辑要求于不顾。因此，蒙太奇作为表现手段也很容易被利用来为主观唯心主义服务，或为编造麻醉观众的梦幻世界效劳。
正因为如此，蒙太奇作用终于引来了应有的责难。法国评论家A.巴赞强调电影的照相本性，指责蒙太奇运用违反了生活的真实，妨碍了观众对作品的自由“读解”。作为蒙太奇的代替，巴赞主张运用连续拍摄的方法，即用长镜头、景深镜头、场面调度来保持剧情时间与空间的完整性，保持与生活一致的“时间流畅”与“现实纵深”。巴赞的理论打破了对蒙太奇作用的过分的夸大，指出了蒙太奇也有被利用以歪曲真实的可能。但是蒙太奇作为电影特殊的叙述与表现手段的作用，仍不能一笔抹煞。连续拍摄中也仍然存在分解与组合的关系，只是把从镜头到系列镜头的转换变成镜头内部的运动。
