[拼音]：kunshanqiang
戏曲声腔、剧种，简称昆腔、昆曲或昆剧。
渊源与发展元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语音和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。明嘉靖十年至二十年间(1531～1541)，居住在太仓的魏良辅借张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助，总结北曲演唱艺术的成就，吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改革，总结出一系列唱曲理论，从而建立了委婉细腻、流利悠远，号称“水磨调”的昆腔歌唱体系（魏良辅《南词引正》、《曲律》）。但这时的昆腔也仅仅是清唱。“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃、清俊温润。”（魏良辅《曲律》）
之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔新声撰作传奇，习昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历年间它的影响已从吴中扩展到江浙各地。万历末，已是“四方歌曲必宗吴门”，并且“声各小变，腔调略同”，形成了众多流派，一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不仅为士大夫所喜爱，而且也深受群众欢迎，遂逐渐发展成全国性剧种，称为“官腔”。
从明天启初到清康熙末的100余年间，是昆剧蓬勃兴盛的时期。剧作家的新作不断涌现，戏班竞演新剧，蔚然成风。表演艺术日趋成熟，身段表情、说白念唱、服装道具等日益讲究，已有老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦等脚色，分工细致，有利于刻画人物。从演出形式看，折子戏逐渐盛行。昆腔班初期多演出全本传奇，一本有四、五十出，须两晚以上或更多时间才能演完。明代末叶，弋阳诸腔的传奇演出风行南北，以大量新编历史故事戏及生动的情节，热烈的场面吸引广大观众；倚重生、旦格局，讲究曲词典丽的昆山腔传奇难以匹敌。于是明末清初的艺人通过演出实践，删除了一些软散场子，紧缩凝炼，删除枝节，节演整本名剧；同时，又从剧中选其特别精彩的一出或数出，加以充实、丰富，使之成为可供独立演出的短剧，这就是“折子戏”的诞生。加以清康熙时，大兴文字狱，在扬州设局修改词曲，加强对戏曲的控制，迫使剧作家的创作远离现实，造成《长生殿》、《桃花扇》以后优秀剧作的寥落，这也是促成折子戏盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人编选、钱德苍续选的折子戏总集《缀白裘》（新集）的问世，标志着昆腔演出全本传奇时期过渡到演“折子戏”时期。
折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本创作冗长、拖沓、雷同的缺陷，给乾隆、嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面。通过艺人对戏剧人物的精雕细琢，出现了一批生、旦、净、丑等本行为主的应工戏，如生、旦的《琴挑》、《断桥》、《小宴》;旦脚的《游园》、《惊梦》、《痴梦》;净脚的《山门》、《嫁妹》；付、丑的《狗洞》、《下山》等，它们都是观众百看不厌的精品。然而单演折子戏也带来了一些弊病，如造成大量整本传奇的湮没，使剧目锐减；表演凝滞，唱做过分吃重，束缚了创新；剧目陈旧，缺乏新鲜气息。加之格律过分谨严，文辞古奥典雅。这就使昆剧逐渐脱离群众，步入困境。乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来兴起的其他声腔剧种。道光以后，江南的昆剧虽曾在新兴的城市上海支撑一时，但到同治末，光绪初，徽班与京班相继南下，经过一段时期的竞争，终于被新鲜、通俗见长的徽班与京班压倒。
昆曲的清唱活动明清时期昆曲的清唱活动与昆剧演唱的发展，有一定关系。明代爱好昆腔的士大夫，除蓄家班搬演传奇外，偶尔也亲自串演；但更多的则是以清唱自娱。清唱活动，在民间也很流行，特别是苏州一带，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚会，人数众多，情绪热烈。清唱活动不仅有助于昆腔的普及，而且也推动了唱腔的演进，丰富了演唱的流派。乾隆时，扬州有刘鲁瞻、蒋铁琴和沈笤湄三派，在苏州则有名曲家叶堂和他的弟子钮时玉。叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》盛行于世，所创叶派唱法也成为后代清唱曲家习曲的标准。
晚清昆剧虽日趋凋敝，清曲家结社习曲之风习仍在苏、沪和北京等地流行。曲社往往聘请昆剧演员或著名笛师为“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳兰、殷溎深、关松、沈月泉等都是晚清以来的著名曲师。曲社聚会时除坐唱不化妆外，其他唱白谐诨、鼓点锣段均与登台演出无甚区别。其中谨守叶堂一派唱法的正统清曲家仍代有传人，如道光、咸丰年间有韩华卿，其弟子俞粟庐师承叶派而又精益求精，对昆腔的流传，有一定的贡献。这些清曲家还不时登台演出，时称“清客串”。如徐凌云、俞振飞等都能登台演出，成为著名的昆剧艺术家。
戏班和演员昆剧能够一度占剧坛之首，与它拥有一批技艺高超的演员有着密切关系。昆剧的演员主要来自民间戏班的职业艺人、士大夫蓄养的家班和业余的“串客”三个方面，早在明万历时，吴中已有名演员蒋六、王节、宇四、顾筠、顾三、陈七等人（潘之恒《剧评》）；南京有“最能发笑感动人”的名丑刘雅（周晖《金陵琐事》；杭州有“能歌新声，发音清沏”的李九官（张大复《梅花草堂笔谈》）。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆剧戏班，南京有沈周班（袁中道《游居柿录》），大官僚所蓄家乐戏班有申时行、邹迪光、张岱等班。
明末清初，士大夫蓄家乐戏班之风更盛，不但用以自娱，亦用以应酬宴客。著名的家班有南京阮大铖家班、常熟徐氏家班、山阴祁豸佳家班、长洲尤侗家班等。各地著名戏班，北京有聚和、三也、可娱三大名班；南京有兴化、华林等班；苏州有寒香、凝碧、妙观、雅存等班。这一时期，出色的演员，净有周铁墩、孙阎王、苏又占，正生有陆石角、徐大声，老生有张得容，小生有吴其玉，旦有王紫稼等。著名串客有彭天锡、丁继之、王寿熙、苏昆生等。女戏班如戏剧家李渔的“女乐”也颇负盛名，其中著名女演员有乔复生和王再来。
清雍正以后，苏州已出现专供演剧用的戏馆。据记载，在苏州、扬州、杭州三地就有很多著名班社，大班多至100余人。其最著名的为集秀班（《燕兰小谱》），誉之为“苏班之最著者”。此班活动达半个世纪之久，至道光七年（1827）才解散。除集秀班外，苏州还有聚秀、结芳、莲喜等数十班。著名艺人有五旦金德辉、老生陈义先、净色马文观、二面钱云从、副末王九皋、大面王炳文等。扬州为盐商集中之地，商业繁荣，昆腔戏班之多也不亚于苏州。最著名的有老徐班、老黄班、大洪班等。名艺人有老徐班的副末徐维琛、老生山昆壁、小生陈云九以及场面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外，扬州还有著名女班双清班。在北京，以乾隆时保和班、嘉庆时金玉班、霓翠班最为著名。在南京，乾、嘉年间名班先后有庆丰班、庆余班。
嘉庆末年，北京已无纯演昆腔的戏班，昆腔艺人多集中于以“曲子”著称的四喜班内。道光初，他们又重整旗鼓，组成集芳班，但不久即告解散，艺人复转入三庆、和春等徽班演唱。后来被绘入“同光十三绝”（同治、光绪年间的13位名演员）画中的，大多是昆、乱兼擅的艺人，其中以唱昆剧为主的，只有徐小香、朱莲芬、杨鸣玉三人。
道光、咸丰年间，苏州由吉祥会先后组织了大章、大雅、鸿福、全福四大昆班，均极著名，历时也久。同治二年(1863)起，四大昆班先后进入上海，其中鸿福班与昆弋武班合作，渐渐衍变为武班，与擅演昆剧文戏的全福班，有“文全福，武鸿福”之称。此外扬州的著名昆班老洪班也经常到上海演出。咸丰初，上海创建了专演昆剧的“三雅园”，成为上海昆剧活动的主要基地，维持了三、四十年之久。到了同治末、光绪初，京班陆续南下，京戏园纷纷兴建。光绪四年(1878)，大雅昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍先脱离昆班，进入集京、徽、梆子于一台的天仙茶园；次年，昆剧名净邱炳泉和名小生周钊泉等也加入天仙茶园，兼演京剧；当时影响最大的名旦周凤林也脱离大雅昆班，加入大观、天仙茶园等京戏园。周凤林兼擅昆剧五旦、六旦和刺杀旦，表演以细致、生动、泼辣见长，跌扑功夫高人一等，而且精于音律，嗓音出色，他改搭京班，给上海的昆班以很大的打击。到了光绪十六年(1890)，苏州昆班基本上退出了上海剧坛，而以京、昆合班形式活动。后来，苏州大章、大雅、全福等班，虽曾先后在上海张氏味莼园另辟基地，但也只是时作时辍，勉强支撑，到光绪三十年(1904)，终告停歇。
在昆剧消歇十多年后，1917年有直隶高阳专演昆弋戏的荣庆社进京，班中名演员有贴旦韩世昌、黑净兼老外郝振基等。荣庆社昆弋合流，不仅使北方昆剧得以延续和发展，而且逐渐形成了独具特色的北派昆腔，今称“北方昆曲”。
这一时期，南方昆剧在大城市中极度凋敝，演员仅存三、四十人，只能合并成一个文全福班。它大部分时间辗转于江浙诸乡镇。1921年，昆曲爱好人士穆藕初、张紫东、徐凌云等，合力在苏州创办昆剧传习所，邀请部分全福班老艺人如沈月泉、吴义生等任教。至此仅存的全福班也宣告解散。
苏州昆剧传习所共招收学员40人，艺名都以“传”字排行，表示昆曲艺术薪传不息。 5年后毕业公演，有老生施传镇、郑传鉴，小生顾传玠、周传瑛，正旦沈传芷、王传蕖，五旦朱传茗、姚传芗，六旦张传芳，大面沈传锟，付王传淞，丑华传浩等，脚色齐全，技艺精湛，数年后，改名仙霓社。1941年12月太平洋战争爆发，仙霓社方告解散。
昆剧的剧目昆曲剧目共计保留了来源于南戏、传奇作品和少量元杂剧的 400多出折子戏。《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭记》、《牡丹亭》、《长生殿》等，都有全谱或接近全本的工尺谱。
现存辑录折子戏的曲谱有《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》等。《审音鉴古录》是较早的身段谱。演出较多的剧目约有 100出，如《南西厢记》中的《跳墙着棋》、《寄柬》、《佳期》、《拷红》，《宝剑记》中的《夜奔》，《浣纱记》中的《寄子》、《采莲》，《鸣凤记》中的《吃茶》、《写本》，《牡丹亭》中的《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》，《狮吼记》中的《梳妆》、《跪池》，《玉簪记》中的《琴挑》、《秋江》，《燕子笺》中的《狗洞》，《渔家乐》中的《藏舟》、《刺梁》，《天下乐》中的《嫁妹》，《虎囊弹》中的《山亭》，《长生殿》中的《定情》、《絮阁》、《惊变》、《哭像》、《闻铃》，《目连救母》中的《思凡》、《下山》，《烂柯山》中的《痴梦》，《白蛇传》中的《盗草》、《水斗》、《断桥》，以及来自北杂剧《单刀会》中的《训子》、《刀会》，《东窗事犯》中的《扫秦》，《四声猿》中的《骂曹》，《西游记》中的《借扇》等。
特征与风格昆山腔熔北曲和弋阳、海盐等南曲诸腔于一炉，并加以提炼，其音乐上的艺术成就是史无前例的。它无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性的表现手法等方面，都较以前诸腔更为完美。在节奏上除通常的三眼一板、一眼一板、叠板、散板外，又出现了赠板，使音乐布局更多变化，缠绵婉转、柔曼悠远的特点也更加突出。在演唱艺术技巧上，注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音，并有“豁、叠、擞、嚯”等腔的区分以及各类脚色的性格唱法，把传统的民族音乐艺术的成就向前推进了一大步。在音乐配器方面也更为齐全，管乐器有笛、箫、大小唢呐、笙，弦乐器有琵琶、三弦、月琴，打击乐器有鼓板、大锣、小锣、汤锣、云锣、齐钹、小钹、堂鼓。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛应用，字分头腹尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌影响而具有的“流丽悠远”特色，使昆腔音乐以“婉丽妩媚，一唱三叹”著称。
昆剧的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段互相配合的综合艺术。通过长期舞台实践，逐步形成了载歌载舞的表演形式。其舞蹈身段大抵可分两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词感情的抒情舞蹈。此外，昆腔在念白上也积累了丰富的经验，特别是丑脚，说的是吴语为主的一些江南方言，生活气息浓厚，而且往往运用大段类似快板的韵白，对丰富人物形象起了重要的衬托作用。由于表演艺术的全面发展，脚色行当也自然越分越细:老生分副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，净丑分大面（正净）、白面、二面（也称“付”）、小面（丑），旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺杀旦、五旦(也称“闺门旦”、“小旦”)、六旦（也称“贴旦”、“花旦”）、耳朵旦（杂旦）等。各行脚色都在表演上形成自己一套表演程式和技巧，各种道具的使用也有不同的基本功。这些程式化的动作语言，在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆剧完整而独特的表演体系。
昆剧的音乐、表演艺术，在继承前代戏曲艺术成就的基础上，推陈出新，流布南北，对现代全国大部分声腔剧种都有过深刻的影响，为其他声腔剧种借鉴提供了极为丰富的内容。例如越剧的表演就受昆剧很大的影响；京剧各类脚色的性格唱法，也是在昆剧奠定的基础上发展起来的。此外，昆剧的曲调乃至成出的戏都大量被吸收入京剧和不少地方剧种中。很多演员如当代著名的戏剧艺术家梅兰芳、程砚秋就把昆剧的唱、演技巧作为加强基础训练、提高演唱水平的一个重要方法。所以昆剧作为一种独立的剧种固然衰微已久，而其艺术生命实际上远远没有终结。此外，川剧、湘剧、婺剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏和广东正字戏等剧种中都仍然保留着昆剧的部分剧目、声腔和曲牌。
中华人民共和国成立后，老一辈的著名演员得以发挥其才艺，浙江、江苏、北京、上海、湖南先后成立昆剧院（团）；多次举办昆曲会演交流经验，扶植其恢复发展；还采取戏校开班、剧团培养、举办学馆等方式培育新人，如江苏的张继青、林继凡，上海的华文猗、计镇华、岳美缇、蔡正仁，北京的李淑君、侯少奎、洪雪飞，浙江的汪世瑜、沈世华，湖南湘昆的雷子文等都是出色的演员。其中浙江省于1956年改编演出的《十五贯》，取得显著成绩，为昆剧艺术的革新发展作出了一定的贡献。此外，昆剧还尝试编演了现代戏《红霞》、《琼花》、《活捉罗根元》等，探寻新的发展道路。《十五贯》、《西园记》已摄制成影片。早在20世纪20年代，梅兰芳、韩世昌先后访问日本，30年代梅兰芳访问美国、苏联，演出昆剧《思凡》、《游园》、《惊梦》、《断桥》等剧目，获得各国观众的好评。至今，昆腔清唱在一些海外华侨聚居区仍有爱好者歌唱传习。
