[拼音]：xingeju
[外文]：New Chinese Opera
中国近现代出现的既有别于传统戏曲、又不同于西洋歌剧的新的戏剧音乐形式。它的发展从最初的摸索到真正具有新的民族特色，前后经历了半个多世纪，其曲折的发展进程大致可分为3个阶段。
摸索阶段(1919～1944)1919年“五四”新文化运动兴起后，音乐界和文化教育界的一些活动家，为提倡美育，纷纷致力于改革和发展音乐教育。在新歌剧方面最早得到发展的，是与中小学音乐教育密切相联的儿童歌舞剧。首先在这个领域作出重要贡献的作曲家是黎锦晖。他在1921～1929年间共写了12部儿童歌舞剧。这些作品在音乐上可分为两种类型：一类作品的大部分唱段，都是选择比较通俗易唱的中外流行的歌调加以填词改编而成，如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等；另一类作品的大部分唱段，是作者根据剧本内容创作的，并对剧中人物的音乐形象刻画、音乐的朗诵性和戏剧性等创作课题进行了初步的探索，如《小小画家》、《最后的胜利》等。黎锦晖的儿童歌舞剧，其题材内容基本上符合“五四”新文化运动倡导的科学与民主的精神，艺术形式又比较通俗化、民族化，因此在社会上引起很大的反响。继他之后，邱望湘、沈秉廉等人也作过类似的探索，但他们的作品远不及黎锦晖的影响深远。
在30年代的左翼音乐运动中，聂耳同田汉合写过《扬子江暴风雨》（创作演出于1934年6月）；在当时的革命根据地，也演出过《砍柴女郎》等小歌剧。这些是中国最早以音乐剧的形式反映群众革命斗争的作品。《砍柴女郎》等的乐谱和演出资料，已在战争中散失，难以确切了解其音乐特点。聂耳在戏剧音乐《扬子江暴风雨》的创作中引入了群众歌曲的因素，使音乐增强了时代感，但尚未成型为歌剧。
抗日战争爆发后，延安鲁迅艺术学院的文艺工作者们，曾先后演出过多部歌剧，其中以向隅等集体创作的《农村曲》（李伯钊作剧）和冼星海作曲的《军民进行曲》（王震之作剧）较为重要。前者在音乐上受民歌和群众歌曲的影响较大，风格较朴实亲切；后者在音乐上更多借鉴了西洋歌剧的经验，力图创造出具有中国风格的歌剧朗诵调。这两部作品在艺术上都作了新的尝试和努力。除此之外，在上海、重庆等地的一些专业作曲家也纷纷进行试验，主要作品有《西施》（陈歌辛作曲，1935年9月演出）、《桃花源》（陈田鹤作曲，1939年演出）、《上海之歌》（张昊作曲，1939年演出）、《大地之歌》(钱仁康作曲，1940年演出)、《洪波曲》（任光作曲，写于1940年，未演出）、《沙漠之歌》（王洛宾作曲，1942年演出）、《秋子》（黄源洛作曲，1942年演出），以及未完成的《荆轲》(陈田鹤作曲)、《郑成功》（郑志声作曲）等。这些歌剧的题材内容，大多结合了当时反帝爱国斗争的需要，在艺术上作了不同的探索。有些作品，在寻求适合于表现中国人民生活的歌剧形式，以及借鉴西洋歌剧的创作经验等方面，做出了一定的成绩。这些作品虽然在音乐的民族化、大众化方面还有所欠缺，但是在创建中国新歌剧的道路上进行了可贵的尝试。
奠基阶段(1944～1955)1942年延安文艺座谈会以后，以延安鲁迅艺术学院的文艺工作者为骨干，掀起了一场由延安逐步推向整个解放区的声势浩大的新秧歌运动。在这一运动中产生了以《兄妹开荒》（路由等编剧，安波作曲）为代表的大批秧歌剧。它是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，是一种新型的广场歌舞剧。通过秧歌运动的开展和秧歌剧的创作，推动了解放区的文艺工作者沿着同广大工农群众相结合的方向去摸索和积累经验，找到了一条使新歌剧创作得以正确发展的具体途径。
1944年底，延安鲁迅艺术学院开始了新歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、李焕之等人作曲)的创作和排演，并于1945年4月在延安首演成功，其后，又对此剧作了多次修改加工，使之更加完善。《白毛女》的诞生，标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。《白毛女》以传奇式的情节，深刻反映了当时中国农村中地主阶级残酷剥削和压迫农民的生活现实，并表现了广大农民群众在中国共产党领导下，向地主阶级进行坚决斗争的过程。《白毛女》在音乐上的成就主要表现在：
（1）它开始解决了通过音乐来刻划剧中人物形象的问题。
（2）它较成功地通过广泛吸取各种民间音调（包括民歌、说唱、戏曲和器乐等），作为创造剧中各种人物主题的音调基础，并根据人物性格和剧情发展的需要，给以富于独创性的改造和发展，使歌剧音乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。
（3）在创作的形式和手法上大胆而又谨慎地借鉴了西洋歌剧的经验。《白毛女》的成功，给解放区的文艺工作者以鼓舞，又产生了不少新歌剧作品，其中比较重要的有《刘胡兰》（魏风等编剧，罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（阮章兢编剧、梁寒光等作曲）等。
中华人民共和国成立后，广大文艺工作者在新歌剧创作方面又作了进一步探索，大致可概括为两种不同方法的实验：一种力图通过继承和借鉴戏曲音乐来解决歌剧中的人物形象刻画和音乐戏剧性等问题，如《小二黑结婚》（田川等编剧，马可等作曲）就是这一类歌剧的代表。另一种是力图着重借鉴西洋歌剧的经验，尽可能通过朗诵调和咏叹调，使音乐自始至终贯穿发展，克服当时有些人批评的所谓“话剧加唱”的缺点，如《王贵与李香香》（于村编剧，梁寒光作曲）、《草原之歌》（任萍编剧，罗宗贤作曲），可作为这一类歌剧的主要代表（这两部歌剧在音乐手法上亦有不同，前者较多地保持了《白毛女》的一些特点）。这些不同的试探，引起了音乐界和戏剧界的关注。因此，在1957年由中国戏剧家协会和中国音乐家协会联合召开了新歌剧讨论会，对发展中国的新歌剧问题进行了广泛探讨。
深入探索阶段(1956～ )按照“百花齐放、百家争呜”的方针，新歌剧问题讨论会鼓励作曲家进一步大胆探索。在此后的10年间，又出现了一批受到广大群众喜爱的新作品。从音乐上大致可以分为 3种不同的路子：
（1）采取紧靠戏曲的路子，去摸索中国新歌剧创作的独特风格和手法。即不仅从音乐语言上广泛吸取戏曲音乐的音调，而且从音乐的呈示和展开，以及在音乐的朗诵性戏剧性等方面，也大胆吸取戏曲音乐的板式变化和调式转换等传统手法。这一类作品以《红霞》（石汉作剧，张锐作曲）和《红珊瑚》（赵忠等编剧，王锡仁、胡士平作曲）为代表。
（2）基本上坚持《白毛女》的路子，广泛吸取各种民族音乐的音调，努力按照需要什么就借鉴什么的原则去写作，并不要求过份突出哪一种民间音乐形式的影响。这类作品以《洪湖赤卫队》（湖北省实验歌剧团集体编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（金砂、羊鸣、姜春阳作曲）为代表。
（3）音乐语言和风格都建立在民间音调的基础上，在音乐形式和创作手法上更多地借鉴西洋歌剧的经验，如尽可能安排一些具有朗诵调性质的戏剧性唱腔和具有咏叹调性质的大段抒情唱腔，并配合较多的重唱和合唱，对乐队和配器的运用，也给以较多的重视。这类作品以《阿依古丽》（海啸作剧，石夫、乌斯满江作曲）为代表。
中国新歌剧创作在经过1966～1976年的10年停顿之后，又迈开了新的步伐。几年来各地创作演出了大量各种形式的新歌剧，其中以1982年在北京首演的《伤逝》（根据鲁迅的同名小说，由王泉、韩伟编剧，施光南作曲）和1984年文化部、中国音乐家协会联合召开的歌剧座谈会期间调演的《芳草心》、《火把节》、《第一百个新娘》等作品，在音乐创作上都有新的突破。
综观“五四”以来中国新歌剧的发展，在创作上始终不断地进行各种探索，并逐渐形成了一些共同的特点：
（1）在创作原则上力求坚持现实主义的传统，努力反映群众的斗争生活。
（2）重视对剧中主要人物音乐形象的刻画，力求创造出具有鲜明形象和性格的唱腔，做到既优美动听又通俗易唱。
（3）力求正确地解决继承民族音乐传统和借鉴西洋音乐经验的问题，通过不同途径去创造既具有新的时代特点、又具有鲜明民族风格的新歌剧形式。
