[拼音]：Jing Hao
中国五代后梁画家。字浩然，河内沁水（今山西省沁水县）人。生卒年不详，主要活动于9世纪至10世纪上半叶。荆浩工诗文，通经史。因唐末、五代中原一带战乱频繁，政局动荡，他遂绝意仕进，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。据其所著《笔法记》记载，太行山洪谷深处，风景佳胜，有无数的古松“挂岸盘溪、披苔裂石”，使他为之惊异，遂携带纸笔，进行写生，“凡数万本，方如其真”。可见他擅长画山水树石，是与他隐居深山的生活和师法造化的艺术实践分不开的。他也能画壁画，据北宋刘道醇《五代名画补遗》记载，他还曾在后梁的京城（今河南省开封市）双林寺院画过宝陀落伽山观自在菩萨一壁，颇受称誉。
荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。
荆浩的山水画传世作品仅有《匡庐图》。画上宋人原题为“荆浩真迹神品”。后因元代柯九思在画上题诗，发挥想像，其中有“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”之句，此后鉴藏家遂径以“匡庐”命之，实则未必是作者原意(见彩图)。
据宋人记载，荆浩曾撰有《山水诀》1卷，为宫廷秘阁所藏。现今流传的《笔法记》（宋代陈振孙《书录解题》中称此文为《山水受笔法》，明代王世贞编《王氏画苑》中又注明“一名《画山水录》）一直相传为荆浩所著。
在中国古代画论中，此书为全面系统地论述山水画创作方法和艺术准则的最早一部著作。文中借了与虚拟的石鼓岩老叟问答的形式，列述山水画中关于“真”与“似”的区别，提出作为山水画创作原则及标准的“六要”，品评艺术水平高下的“神、妙、奇、巧”四等，用笔“筋、 肉、骨、 气”的“四势”和绘画中的“有形病”、“无形病”等，都精当而富有创见，是在隋唐山水画发展基础上经验和理论的总结。文中首先指出艺术形象有“真”与“似”之分，强调艺术形象的真实与生动，“真”是“气质俱盛”，而“似”仅是“得其形而遗其气”，缺少精神的表现和动人的艺术效果，要达到真则有赖于对生活的观察理解和精湛的艺术技巧，在这一前提下又提出“画有六要”，即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”6条准则。其中论及“气者，心随笔运，取象不惑”；“思者，删拨大要，凝想形物”；“景者，制度时因，搜妙创真”等。都可见他强调对自然形象的观察，认识，体验，并经过作者提炼、整理，创造出更为真实生动的艺术形象的卓越见解，在绘画理论发展中具有重要意义。
“六要”除了吸收和继承了中国古代画论中的气韵、用笔、立意等说之外，还特别标榜“景”和“墨”，反映了山水画历经隋唐至五代时益趋发达和水墨画越来越受到重视的时代风尚。
文中指出绘画中的“有形之病”和“无形之病”，认为“有形之病”只是犯有“花木不时”、“屋小人大”等错误，虽不可改图，但容易辨识。而无形之病是画中缺少气韵，形象类同死物，则更为严重和难于补救。同样反映着他重视神形兼备的可贵主张。
前代有的人曾对《笔法记》的真伪提出过怀疑。如清《四库全书提要》中提到“文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文义而不知文格者，依托为之。”余绍宋《书画书录解题》中则认为“是书文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑原书残佚，后人傅益为之者。参韩拙《山水纯全集》曾引编中笔有四势论，是宣和时已有此书，其作伪亦当在北宋时”。
但这些怀疑都缺乏有力的论证。《笔法记》在宋时已载入《新唐书·艺文志》，其文曾为人引用，而且五代离北宋未远，流传当必有据，因此，该文为荆浩所作应基本可信，并非伪托。至于后来在传抄中文句脱错，实不足以损害本文的价值。
