[拼音]：yuanzajü
13世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也称北曲或北杂剧。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际还包括散曲，并不专指元杂剧。元杂剧先在中国北方流行，到13世纪80年代，即元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。继宋元南戏发展起来的明代传奇，代之而起。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》，康进之的《李逵负荆》等，700多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传到国外，影响至为深远。
元杂剧的形成和兴起元杂剧的形成和兴起，有它政治上、经济上以及文艺本身的各种因素。12世纪上半叶到13世纪下半叶，中国封建社会的民族矛盾和阶级矛盾错综复杂。起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领了黄河流域广大地区，相继建立了金、元王朝。在军事征服过程中，女真贵族和蒙古贵族勾结部分汉族大地主如东平刘氏、真定史氏等，共同镇压其他各族人民的反抗。到他们建立政权之后，从中央到地方又结成一层层黑暗统治的网，沉重地压在北方各族人民的头上。在人民的反抗斗争中，要求有战斗性和群众性较强的艺术作品出现。这就使一些富于反抗性的杂剧剧目应运而生。虽然这些作品多数描写的是前代王朝的人物和斗争，但观众仍会联系现实，受到启发，引起感情上的共鸣。至于一些直接反映当代现实斗争生活的作品，对观众教育、鼓舞的作用就更大。
大都、真定、平阳等北方都市工商业的发展，为元杂剧的频繁演出提供了物质条件和群众基础。明初贾仲明为《录鬼簿》中前期杂剧作家赵子祥写的〔凌波仙〕小令说：“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平，传奇乐府时新令，锦排场起玉京。”道出了元初大都(今北京)的繁荣与杂剧兴盛的情况。此外，河北的真定(今正定)、河南的汴梁（今开封）、山西的平阳（今临汾）、山东的东平等城市，虽在战争中经过破坏，由于经济恢复较快，杂剧演出也较盛。《录鬼簿》记录的元杂剧前期作家和《青楼集》记录的元杂剧演员，大部分集中在大都等城市，清楚地说明了这一点。
随着都市的繁荣，各种游艺的经常性演出，在北宋的汴京（今开封）已有一些知识分子参加这种游艺活动，如霍四究演说三国故事，孔三传说唱诸宫调等。金灭北宋后，著名的董解元又在汴京说唱《西厢记》。但当时的知识分子总认为从科举进身是最光荣的道路，通经读史，吟诗作赋，是他们的本份；到市场卖艺，替艺人写唱本、话本，往往被人歧视。及至蒙古灭金以后，废除科举，在将近80年间断绝了知识分子从科举进身的道路。他们有的归隐田园，有的跻身吏役，有的更沦落到插竹枝、提瓦罐沿街乞讨。许多知识分子从读书做官的道路转向为勾栏艺人写杂剧、为被压迫人民鸣不平。关汉卿、王实甫、马致远等不少杂剧作家就是这样走过来的。明人胡侍说他们：“沉抑下僚，志不获展，……而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”（《真珠船·卷之四·元曲》）。事实正是如此。
科举既废，儒家正统思想的统治跟着松弛。当时流落都市的知识分子才有可能摆脱儒家思想的束缚，以新的眼光看待通俗文学的创作。有的为艺人的演出本加工，如被称为杨补丁的杨显之；有的跟艺人合作写戏，如与花李郎、红字李二合写《黄粱梦》的马致远；有的还面涂粉墨，和艺人同台演出，如关汉卿。从而开辟了一条新的创作道路，形成了一支新的创作队伍。钟嗣成在《录鬼簿》序中说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”清楚地表明了他们跟封建正统文人不同的思想倾向和创作道路。这一时期出现了一些专为艺人写作的组织，称为书会。如拥有关汉卿、杨显之等作家的玉京书会，拥有马致远、李时中等作家的元贞书会，就是这样的组织。
从文艺本身看，北宋后期在汴京上演的杂剧，脚色已增至4人或5人，有的剧目如《目连救母》，可以连演8 天。它的演出内容，已远非隋唐以来以副净、副末的插科打诨吸引人的参军戏可比。当时在汴京的瓦舍及相国寺等处演出的还有傀儡、影戏、舞队、清唱、说话、说唱等各种民间文艺。这就为杂剧综合各种伎艺，表演人物故事，形成比较完整的舞台艺术，创造了有利的条件。
以表演人物故事为主的金院本，经过长期酝酿，融合了各种伎艺，形成新的表演艺术；从契丹、女真、蒙古等少数民族传来的歌曲，跟北方民间流行的曲调结合，形成新的乐曲体系，使元杂剧从内容到形式达到了成熟的阶段。
元杂剧的表演艺术和演员元杂剧的表演艺术，除直接继承宋杂剧、金院本外，还接受其他文艺的影响，首先是说话人的渲染景色、描摹人物、展开故事情节等手段，为杂剧的演出准备了故事内容和人物形象。元代演三国、五代、公案、水浒的戏，不但故事内容很多与话本相同，甚至人物的化妆、打扮也从话本小说的描写中得到启发。如关羽的红脸、张飞的黑脸、诸葛亮的道扮等。可以想见这两种姊妹艺术之间的亲密关系。其次是说唱诸宫调的乐曲组织是元杂剧按不同宫调组织曲调的滥觞；它的以歌曲为主结合说白演唱的形式，使元杂剧成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术。最后是各种舞队的舞蹈，各种扑打的武技，使剧中人物的身段向着更美的程式发展；傀儡、影戏既模仿杂剧中人物的演出，又反过来给杂剧中人物的舞蹈动作和脸谱以影响。“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”（见《都城纪胜》中《瓦舍众伎》条）。虽然说的是影戏人物的造型，同样适用于杂剧脚色的化妆。
元杂剧的戏班组织有三种情况：
（1）在大都或其他城市里演出的大班子。在大都，他们属于教坊，由教坊总管掌管，下辖许多官伎和其他艺人。其他城市也都有官伎，他们名隶乐籍，由地方政府的礼案令史管辖。
（2）各地流动演出的小班子，叫做路歧，一般是以一个家庭的成员为主组织起来的。
（3）农民在业余时间临时组织起来的社火，在他们的扮演里常有戏曲中的人物，有时也演出院本、杂剧。杂剧《西游记》里就有乡村胖姑看社火演戏的描写。
元杂剧演出的场地也有三种情况：
（1）在都市的勾栏里演出，戏场外面以相钩连的栏干围绕，里面有艺人上演的戏台，戏台对面及左右侧，为设有座位的看棚，中间是看场，规模极大。演出时有人写海报，有人作宣传，观众按不同价格交费进场。
（2）在村镇的庙台演出，它是路歧班子和社火活动的场所，一般在迎神赛会时演出，剧目往往带有宗教迷信的色彩。
（3）在可以聚众观看的空场上演出，叫作“打野呵”。当时戏台的规模都比较狭小，空场演出连台子也没有。加以说唱艺术的影响，故事中场景的变化和时令的更替，主要是通过剧中人物的描摹和特定动作的暗示，引起观众的想象，从而形成中国戏曲演出不受时、空限制，而以虚拟示意为特点的传统。
元杂剧戏班的演员多数属于教坊或乐籍，有承应宫廷或官府庆宴的任务，一旦触犯朝廷的禁令或官府的忌讳，轻则笞挞，重则处死。所以不少杂剧的结尾都要对当今皇上歌颂一番。
元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子。这四套曲子由一个演员主唱。扮演男脚叫正末，扮演女脚叫正旦。一些次要的男女脚色被称为外末、冲末、外旦等，反面的脚色男的叫净或副净，女的叫搽旦。他们往往只起配角的作用，偶尔也唱一二支小令，从来不唱整套曲子。至于孤、孛老、卜儿、俫儿等名色本是市语中对官员、老翁、老妇、儿童等的通称，后来也成为脚色的名目。
元末夏庭芝《青楼集》专条记录当时著名的女艺人74人，附见各条的女艺人42人。她们并非专演杂剧，但从所载杂剧演员看，有的除演旦脚外还兼演末脚，有的还以专演帝王的驾头杂剧和专演山寨好汉的绿林杂剧著名。其中如珠簾秀“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手。花旦、驾头亦臻其妙”。珠簾秀的高足弟子赛簾秀，虽然中年双目失明，仍能登台演唱，“步线行针，不差毫发”，可以想见她们在表演艺术上所达到的水平。当时著名的男演员，除附见于《青楼集》的侯耍俏、黄子醋外，还有教坊色长魏、武、刘三人。《辍耕录》载:“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”刘即刘耍和，他的女婿花李郎、红字李二，也都擅长杂剧。
在元代戏曲舞台上，女演员占优势。她们有的是因家长犯罪，被没入教坊，有的是因饥寒交迫，沦落乐籍。由于社会地位的卑贱，尽管她们在舞台艺术上取得卓越的成就，但终究逃脱不了悲剧的命运，有的抑郁早死，有的被卖作妾侍，有的出家为尼。从《青楼集》、《辍耕录》等书的记载和元杂剧描写的谢天香、杜蕊娘、韩楚兰等人物身上，可以约略看到她们凄凉的身影。
元杂剧的剧本和作家中国历史上大量有作者可考的剧本是从元代开始的。元代以前的杂剧和院本，《武林旧事》记录有宋官本杂剧 280本，《辍耕录》记录有金院本 689种，由于未经著名文人加工，以及正统文人的歧视，都没有流传下来。但从其中一些跟元杂剧同题材的剧目如《莺莺六幺》、《裴少俊伊州》、《张生煮海》等看，元杂剧与它们有明显的继承关系。
元杂剧分宫联套，是从说唱诸宫调沿袭下来的。每本四折，分用四个宫调，演唱一个故事，既符合事物从发生、发展到转变、结束四个阶段的顺序，同时可以按剧中人物矛盾的开端、发展、高潮、结束来安排情节和场面。高潮往往出现在第三折。由于有些比较复杂的人物故事，在四折中不好安排，补救的办法是加一个短小的场子，唱一二支曲子，叫作“楔子”；或者分成多本多折演唱，如《西厢记》就有5本21折。
元杂剧的曲词采取曲牌联套体的形式，即在同一宫调的范围之内，按歌唱的惯例，联结不同的曲牌为一套。四折戏分用四个宫调：第一折多用仙吕，第二折多用南吕或正宫，第三折多用中吕或越调，第四折多用双调。每套曲词要一韵到底。曲词配合音乐歌唱，用以描摹场景，抒发剧中人物的感情，间或用以交代事件，对答发问。它继承中国抒情诗和叙事诗的传统，但写得更生动活泼，接近口语。宾白有人物上场时自报家门的定场白，互相对答的对口白，插在曲词中的带白，以及背着剧中人物直接向观众陈说的背白。它继承话本小说和说唱诸宫调中说白的部分，写得浅显、流畅。为了配合剧中人物的身段和适应舞台音乐的节奏，也注意句调的铿锵悦耳，有时还要押韵。科范也叫科泛，简称为科，原来是指道教中的种种仪式的，剧本借以指示剧中人物的动作、表情（如“做惊科”、“调阵子科”）和舞台效果（如“内做风起科”）。
《录鬼簿》记载元杂剧前期作家56人，作剧 337本，他们大都活动于金末前后至元成宗元贞、大德前后的100余年间。活动的中心主要是大都，有著名杂剧作家关汉卿、杨显之、王实甫、白朴、马致远、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉等10余人，传世的优秀作品有数十种，在中国文学创作上形成盛极一时的繁荣局面。
这时期杂剧的创作思想比较复杂。但从主流看，有下述三点特征：
（1）反映被压迫人民的愿望，深刻揭露封建黑暗统治对人民的迫害，提出了社会生活中迫切需要解决的一些重大问题。如关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》，武汉臣的《生金阁》，有的描写地方官吏和地痞流氓沆瀣一气，草菅人命；有的写权豪势要横行霸道，强占人妻；有的写贪官污吏互相勾结，残害百姓。这些戏多以清官断案作结，且托名北宋包拯。此外如关汉卿的《金线池》，石君宝的《曲江池》，反映娼妓制度造成的妇女痛苦；杨显之的《潇湘雨》和石君宝的《秋胡戏妻》，写科举制度和高官厚禄对知识分子灵魂的腐蚀;武汉臣的《老生儿》，描写封建家族内部为继承遗产而展开的生死斗争。
（2）揭露统治集团的腐朽无能，投降卖国，歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争，塑造杨家将、岳家军英雄人物形象，赢得人们的赞赏。这在关汉卿的《单刀会》，孔文卿的《东窗事犯》，马致远的《汉宫秋》，高文秀的《渑池会》等剧中有不同程度的反映。
（3）歌颂男女爱情的作品，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、李好古的《张生煮海》等，其中成就最高、影响最为深远的要推王实甫的《西厢记》。这些剧本中的主人公，即使深受封建礼教的束缚，却敢于顶住封建家长的压力，追求与情人自愿结合后的幸福生活。作家还提出“愿天下有情的都成了眷属”的主张，反映了当时广大青年男女的共同愿望。
但是，元杂剧的前期作家宣扬封建思想、鼓吹宗教教义、渲染鬼神迷信的作品也不少。他们揭露封建黑暗统治的戏，最终只能寄希望于清官的出现；一些涉及民族关系的戏，往往流露了狭隘的民族主义的思想；一些写男女青年爱情的戏，大都要男方取得功名，为他们与封建家长之间搭起一条妥协的桥梁。
元杂剧的艺术成就，首先在于适合舞台演出，而不是案头之作。作者不仅要熟悉人情世故，还必须懂得舞台艺术。关汉卿、王实甫等人的优秀剧目所以经得起几百年舞台实践的考验，根源就在这里。其次是它的通俗性。不但关汉卿、杨显之等本色当行的作家，所作曲白通俗流畅，生动自然;即使以文采见长的一些作家如王实甫、马致远等，也能做到“文而不文，俗而不俗”，跟以古雅、凝炼见长的封建文人之作，大异其趣。三是它的群众性。这不仅指剧中人物故事在群众中广泛流传，就是它的创作过程也带有群众性，其中不少作品是勾栏艺人与书会才人合作编写的，或者是书会才人根据勾栏艺人的舞台演出本加工的。关汉卿以“总编修师首，捻杂剧班头”著称，他所作的60多种剧目，必然吸取了其他作家和艺人创作的成果。王实甫的《西厢记》取得“天下夺魁”的荣誉，也是集中了董解元以来许多同题材作品的成就，而且在他们写成剧本以后的流传过程中，在舞台演出和书坊汇刻时还不断经过加工修改。
前期元杂剧在艺术上存在的问题：
（1）一本四折，一人主唱的体制不能适应较为复杂的人物故事；
（2）故事情节每多雷同，如《赵氏孤儿》与《抱妆盒》、《魔合罗》与《勘头巾》；
（3）人物性格缺少发展变化，这跟以不同脚色分配剧中人物和人物性格的脸谱化有关。这些问题是中国戏曲初步达到成熟阶段时不可避免的。
元代中叶以后，南方经济的恢复和发展比北方快，杂剧演出的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）。据《录鬼簿》及其续编记载，这个时期不仅作家、作品的数量不能跟前期相比，从现传作品看，思想、艺术也都较前期逊色。
《录鬼簿》及《录鬼簿续编》记载后期杂剧作家51人，作品 78 种。其中郑光祖的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》，都是根据唐人传奇改编的杂剧作品，写闺中少女追求恋人，灵魂出窍，甚至再世重生，终得团圆。人物故事具有浪漫主义色彩，曲词也哀婉动人。它们是《西厢记》到《牡丹亭》之间过渡性作品。秦简夫的《东堂老》，萧德祥的《杀狗劝夫》，则是采撷民间流传的故事加工的剧本，描写封建地主阶级内部矛盾，颇为真实，曲词、宾白本色当行，接近关汉卿、石君宝等作家，但缺乏关、石等作家的战斗性。宫大用的《范张鸡黍》、《七里滩》，郑光祖的《王粲登楼》，借历史题材为当时知识分子鸣不平，可说是马致远《荐福碑》、《陈摶高卧》等剧的续篇，在知识分子中赢得了较多的读者。
总之，后期杂剧作品，多写缠绵悱恻的儿女柔情，封建说教和神仙道化的作品多有出现；艺术上或模拟前人，或追求词句的华丽，不如前期作品通俗、朴素。
元杂剧的衰微元杂剧的衰微，除了戏曲中心的南移，用北方的语言、乐曲演出的杂剧，愈来愈难以适应南方的观众的要求外，还有下列原因：
（1）原在南方流行的戏曲吸收了杂剧的长处，以一人一事为中心，展开故事情节，又突破了杂剧一本四折、一人主唱的局限。南方的戏曲作家还改编了一些优秀的北剧如《拜月亭》、《虎头牌》、《西厢记》等为南戏，用南方的语言、曲调演出，使原在北方流行的杂剧不能跟它竞争。
（2）元末明初的杂剧作品缺乏反对封建统治的战斗精神。至明初，杂剧的演出更逐步进入宫廷的狭窄圈子。这时的杂剧从内容到演出，越来越和人民群众相疏远，元杂剧的衰微，成为必然的趋势。
元杂剧的历史作用并没有随着它的衰微而消失。它在中国戏曲史上占有光辉的一页。它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。现传的元杂剧作品150多种，散见于《元刊杂剧三十种》及《脉望馆钞校本元明杂剧》、《古名家杂剧》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲选》等明刻本。《元刊杂剧三十种》是现存最早的元杂剧刊本，但刻工粗疏，科白又多删节。《脉望馆钞校本》出自内廷，曲白和坊间刻本多异。臧懋循的《元曲选》，是明末以来最通行的选本，选刊杂剧100种。其中6种是明初人作品。选目较精，文字上也经过臧氏的修改加工。近人隋树森根据新发现的元杂剧刻本和抄本，又汇编了不见于《元曲选》的62种为《元曲选外编》。
