[拼音]：zaju
[外文]：variety play
中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐──北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。
杂剧的形成和衍变杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。当时，杂剧在宫廷中的演出，虽穿插于诸般伎艺之中，但已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目，中元节演《目莲经救母杂剧》可连演7、8天，观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。
当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。据王国维统计现存院本名目689种中，所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。
同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。
元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地。
元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，魏君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品，反映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。
明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。
元杂剧的音乐元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。4折之外，还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。基本脚色有4类:旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。由正旦或正末扮演主要脚色，故剧本有旦本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有丰富多采的腔调积累，又有严谨独具特色的结构形式，以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。
元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。
（1）就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种，其速度相对较南曲为快。
（2）曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨，主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。
（3）宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
（4）演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱，有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。
关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著《唱论》一书中有比较简赅的记述。
（5）器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。
