[拼音]：xiqu daoyan
创造完整的戏曲舞台演出的艺术。在完成比较完整的舞台艺术之前的个别艺术成分:如滑稽戏和角抵戏，民间说唱和文人的诗词吟诵，民间歌舞和贵族家乐以及宫廷歌舞等，在当时，它们已经是一种独立的表演艺术。当它们综合到戏剧里来的时候，都是各具自己的艺术特色，各有自己的套数和程式。可是一经戏剧综合之后，它们原来个体的形式就综合成为一种集体的形式，就要有一个保留、淘汰和补充改造的过程。原来的歌舞、说唱、音乐、武技，就已经不是单独的表演，而是具有比较多样性的题材和比较完整性的剧情的表演了。这种综合，只是改造而不是取消它们原来具有的歌舞、说唱、音乐、武技的特点。在综合性戏曲的创作中，原来的那些艺术特点又以新的形式保留下来。经过长期的实践，从不协调到比较协调；从简单的协调到比较复杂的协调；从表现旧内容的协调到比较能表现新内容的协调；每一步序，都标志着内容和形式的矛盾，经过变革而达到进一步的统一。戏曲的审美认识，也就是在这种不断实践不断变革中提高的。这里，如果没有一点导演工作是不可想象的。中国戏曲导演工作的特点，不仅仅是以自己的感觉、思维去理解生活和体验生活，而且还要带着复杂的技术特点去理解生活和体验生活。
在古典戏曲中导演工作不是独立的，也没有导演职称。这样的导演工作，从教学受业的师徒关系中、书会和才人的指点中、从研究词章的文学家和研究曲律的音乐家那里体现出来。一般说中国戏曲发展到唐代，还保留有古老的《踏摇娘》、《兰陵王》等剧目，几经变革，从以三个段落(艳段、正杂剧、散段)作为舞台体制的宋杂剧，发展到以四折一楔子作为舞台体制的元杂剧、又发展到以数十出为舞台体制的明代传奇，又从清代花部诸腔直到现在的各种地方戏，表演领域扩大了。曲牌和声腔、舞蹈都有变革，表演手段也更加丰富，在舞台体制上出现了一种更加灵活的分场分出的形式。表现形式和手段比过去复杂，那么多的表演成分综合在一起，如没有一定的规范就不能有戏曲表现的自由。
戏曲舞台艺术仅仅借助于几方丈的空间和几小时的时间（现在每次演出不能超过三小时）要表现一个完整的又是情节复杂纷纭的故事，还要有一个主题思想隐藏在后面，这一切都需要导演去综合和统一。中国古典戏曲理论家如徐渭、汤显祖、沈璟、王骥德、李渔、焦循、黄旛绰等人论述剧本创作、表演、词章、曲律等问题，概括来说，就是戏曲艺术的思想性和艺术性问题，戏曲的创作特点和观众欣赏的关系问题。这些理论，有的较有系统，有的是东鳞西爪，但都与导演有关。中国戏曲如此丰富多采，而它的舞台艺术家并不为封建统治者所重视，因而没有形成专门的导演艺术体系。中华人民共和国成立后，戏曲剧团设有专业导演，建立了不完备的导演制度，但导演人员所学的大都是话剧的戏剧理论。其中影响最大的是斯坦尼斯拉夫斯基的理论；近年来也注意B.布莱希特的理论。借鉴国外先进理论来研究民族戏曲原也是十分重要的，但更重要的是以马克思主义的美学观和文艺理论为指针，在自己民族的文艺理论中寻求与它有联系的有规律的东西，在不断地实践中建立自己的导演科学。
戏曲剧本体制与导演构思戏曲导演对剧本的二度创造有它自己的特殊规律。它要善于运用戏曲综合中各种物质材料（包括演员的身心）去组织自己的艺术语言，遵循戏曲的舞台逻辑能动地去反映生活的真实，它不同于话剧的导演构思，而是从中国舞台艺术中上场、下场、分析、分出的基本体制和用唱念做打为基础的歌舞程式中来体现完整的戏剧情节。事出天南地北，人来五湖四海，这是一种情节结构比较流动的形式（话剧把它叫做开放性形式）。居帷幄决胜千里，向一隅歌唱万情，这是一种情节结构比较集中的形式(话剧叫它做封闭性形式)。这两种形式的区分是相对来说的。在戏曲分场的体制下两者是可以交错进行的，有的一场戏可以演数十分钟，有的一场戏只要几分钟，有的过场戏如行军等，只要几秒钟就行。这样的结构，在连续的流动中就有相对固定的一面，这是一种最自由的舞台形式。《坐楼杀惜》中的“闹院”和“杀惜”两场戏很集中，称之为“封闭式”的结构也未尝不可。可是宋江在“闹院”之后路遇梁山好汉刘唐下书，又遇见阎婆拉拉扯扯再把他拉进“乌龙院”，这又是比较流动的场子。《群英会》这出戏，在舞台上会集了三个政治集团方面的领袖人物，谋士说客，来往如梭：一忽儿在江东，一忽儿在江北，一忽儿在营帐，一忽儿在江岸；人物的活动，算是幅度很大的了。可是其中“借箭”、“打盖”等戏又是很集中的。有的戏虽在同一场表演，地区是变动的，如《秋江》的陈妙常从庵堂里赶来江岸，几个动作姿式，江岸不见，江心激流中陈妙常驾一叶扁舟赶她的情人去了，地点虽有变动，戏却是仅仅一场，而且情节是完整的。《三岔口》、《挡马》等戏也是如此，既在郊外，又在店内，一个台面，两处环境。有的戏要十数场或数十场才能结束，象《四进士》、《秦香莲》、《长坂坡》、《定军山》等戏就是如此。这是运用非常巧妙的舞台方法，来表现远近纵横复杂多变的生活现象的独特艺术形式。导演的构思着眼于布局和表现情节故事的整体，而其中的关键是人物形象的塑造。在戏曲舞台的整体中，如何写人演人，重点是不同的。对人物的刻画程度，可以有粗有细。戏曲导演在考虑剧本整个构思的时候，除注意它的思想性之外，还必须考虑到表现那一些技术特长的安排。例如《逍遥津》这出戏，重点放在汉献帝被曹操“逼宫”之后，借各种比喻，用大段歌唱以抒发他悲愤忧郁、凄凉孤寂的痛苦感情。至于其中有些场面有些人物，如曹操一派中张辽、华钦等人，为了向献帝夺权保曹操登基，他们在计议时，荀攸是反对的，司马懿是动摇的；依理，象这种场合当然会有一场激烈的议论。因为这出戏的重点不是写夺权争论，所以只讲了三五句话就结束了。这一段戏不是重点，但在全局来看，没有它似乎缺了一个环节，因而一笔带过就完成舞台任务了。这就是分场形式方便之处。再如《四进士》这出戏，重点放在表现宋士杰这个饱经世故、熟悉衙门流弊却又刚正不阿的一个退职的老吏，为了反贪污案件，甘冒风险仗义执言，与四个大官作誓死不屈的斗争，直到最后取得胜利。至于前面的描写，如姚廷春夫妇谋产害命，田氏向兄弟求情贿赂信阳州道台顾读等情节则不作太具体的描述。对人物的心理状态也不费过多的笔墨，表演上也不做太细的挖掘。主要是要简略地介绍事件发生过程。但要求概括干净，严肃认真。地位不论贵贱，角色当有主次，情节先后衔接，布局疏密相间。分场形式，最能体现这种结构的特点。
明末清初戏曲理论家李渔对戏曲剧本的写法，词章填法，表演上要注意的问题，咬字、念白、穿戴、装饰要注意哪些问题，锣鼓敲打要注意哪些问题，甚至在舞台上运用“噱头”要注意哪些问题等等，都有独到见解。这里面都包含有导演经验。在“词曲部”开宗明义头一条就说“结构第一”。他所谈的戏曲结构，是传奇的结构，是属于传统分场形式的结构。认为按这种结构来安排情节，切忌头绪繁多。他在“减头绪”一节里说:“头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀（元末明初的南戏，即《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见、侧出之情。”他认为情节结构首先应当“立主脑”。所谓“主脑”，就是体现主题思想的情节核心，或情节的主线。其他情节，都为这个核心情节所派生。在“立主脑”前提下他又讲到要“密针线”。他说：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”所有这些，都是要说明凡关键性的人物和情节事件要互有因果，想得要全面，思路要清楚，思想语言，不能前后矛盾。这是戏曲舞台艺术很好的总结，对指导今天戏曲创作仍有现实意义，在一定意义上说，这也是很精密的导演构思。这不是只埋头于案头写作的经验，而是舞台实践的经验。一个导演不能只埋头于案头工作，要处处想到舞台，不能空泛地谈从生活出发，必须要求作者从戏曲舞台的具体条件来考虑合乎生活逻辑的情节构思，导演要以最大精力来掌握好复杂多变的舞台控制权。
从传奇发展到百花齐放的各种地方戏，舞台的基本形式仍然是分场体制，但是更加灵活自由了。唱的曲调比过去自由，已不采用填词格律，而是采用比较整齐的但又带有口语化的诗章。它从曲牌联套体改变为板式变化体，唱词重押韵不重平仄，只要上下句最后一个字讲平仄即可。它可以一气呵成连唱数十句，也可以唱十几句，七、八句，一两句。唱快板珠落玉盘，唱慢板行云流水。也可以唱了再念、念了再唱，也可以象“雨夹雪”，夹唱夹念；除独唱、对唱、旁唱之外，还可以用帮腔来和唱。这样使用语言和唱腔作为表达情节的手段就非常丰富。这种戏曲音乐上的板式变化体和语言上的朗诵体以及同自由诗体的结合，给叙述和抒情带来非常有利的条件，在辞情和声情的发挥上充分表现了剧场性的审美效果。地方戏曲特别是地方大戏拥有丰富多采的表演手段，要求戏曲导演工作有更严密的结构构思，去运用虚实相生、简繁相接的手法，使之宽能旋马，密不藏针，以非常精密的章法，来开拓自由舞台领域，从而表现生活的真实。
地方戏在文学上不如元杂剧和明传奇，可是表演艺术上却发展了。有时，演员在情态表演上的无声语言，能弥补文学语言在心理描写上达不到的境界。因而对“密针线”这一条就不能刻板地去理解。要从全剧来看，毋须对每一个情节每一个人物都要具体入微去描写。要看这些情节、这些人物和全剧的关系如何，如果是关键性的细节，那怕戏很少，也要密针密线，精心细绣（不是看台词多少，而是看表演）；如果是交代性的细节，尽管粗针大麻线也无妨。观众既要看情节戏也要看性格戏；既要看人少的折子戏，也要看人多的整本戏。因而就不宜排除情节较为复杂、头绪稍繁、人物稍多的戏剧题材。然而这些较复杂的内容只能限制在两、三个小时的时间和一、二十米见方的空间内予以完整、妥贴的安排调度。一个戏曲导演，真要计分计秒地去精选情节、汤水不漏地去安排情节：谁先上场，谁后上场，谁先下场，谁后下场，都要和戏剧冲突发生联系，有的人要多说几句多唱几句，有的人只能少说几句少唱几句，有的不说不唱，有了情绪表现就可以了。这时导演要考虑说和唱的叙述性和抒情性放在何处才能恰到好处。至于唱什么板式，唱多么长的尺度，唱的内容等等，都要依据戏剧矛盾，有助于对戏剧矛盾的发展和解决来安排。但又决不可离开有限的舞台去安排情节和歌唱。
戏曲拥有唱、念、做、打的诸种手段，各有魅力。如果导演不考虑舞台面积和舞台时间，把五色缤纷的表演放在一起，只能使人眼花缭乱，弄不清戏情的来龙去脉。
近代戏曲对分场形式的运用，比过去更灵活更复杂，这是为了表现内容的需要。这种分场形式的运用，既可以不用景，也可以用景；既可以不落幕，也可以落幕。用景不等于镜框式装置，所以用景忌实；落幕也不等于四堵墙，所以落幕并不是改变了分场结构。对艺术特点的认识，也有一个具体情况具体解决的问题。一种比较复杂的综合性的舞台艺术，不论是民族的、外国的、戏曲的、话剧的、歌剧的、舞剧的，当它强调自己个性的时候，不能绝对地排除它与别种戏剧形式之间的共性联系。戏曲的分场特点，是连续性和中断性的对立统一，不固定性和相对固定性的对立统一。它是一种弹性最强，胃口最大的舞台艺术，但是也只能消化自己所需的东西，决不是无条件地兼容并蓄。
戏曲表演体验的特殊性质和指导演员创造角色帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质为创造角色服务，是戏曲导演的重要任务。无论是演员或导演对剧本所创造的形象来说，都要经过再创造的想象，始能把它有血有肉地树立在舞台上。戏曲演员不是一张白纸可以听任导演信手涂抹。戏曲演员的特点是带着他自己一套技术模型来重新塑造人物的。戏曲导演要费好多神思，不惜把这种已经铸造过的模型给以修造以至敲碎，按角色的要求在原来的技术材料上一点一滴地加以雕刻，始能把它转化为有血有肉的新的舞台形象。戏曲的体验不同于话剧的体验；戏曲的心理技术，也不同于话剧的心理技术；戏曲体验的心理技术，必须伴随着它所能掌握的程式技术去进行工作。戏曲演员的心理体验要把严格训练过的歌唱、舞台的程式材料和自己的全部心理机能结合在一起，才能自由地潜入角色的体验，这个体验和表现无法分开。
对人来说，形体和心理是统一的，那么，表现和体验也是统一的。话剧演员再现生活，他的形体和心理当然也是统一的。作为一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的。戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维和它的经过严格训练的形体动作高度结合。好的演员，不仅得心应手表现自如，而且醇厚有味。这就是中国戏曲艺术体验和表现高度统一的境界，也是戏曲艺术特殊的体验性质。
戏曲演员是带着一整套程式技术来创造角色的。这个程式技术不是一个人制成的，它是经过几个世纪的艺人以衣钵真传的方法继承下来的；每一个时代都有它的发展和变化。由于各剧种的特点不同（基本特点是相同的），它们之间所下的功夫和技术表演也互有深浅、互有长短。总的说来，都要借助于自己的技术程式来创造角色。戏曲的体验，虽必须从生活来想象，但并不是都要直接从生活出发；而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。这个再体验十分重要。程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。戏曲导演应当理解：必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情。例如，小生的几声笑，要练好情绪和呼吸的关系，声音的亮度和节奏速度的关系，这是只限于眼神的微笑，还是要全副面孔以及全身都在狂笑的关系。然后，才能在戏曲创造的生活情境里表示情感的态度。这种笑，要经过千锤百炼才能达到鲜明的审美要求。净脚一怒如龙吟虎啸，叱咤风云。它要经过舌、腭、鼻腔、腹部呼吸等一系列的有严格训练的运动，造成一阵闷雷滚滚忽然霹雳一声的强大声势。以上这些都是感情形式上的表演。戏曲演员就是要掌握并通过这种感情形式来体验心理活动、体现行为的性格色彩。这就是戏曲艺术的体验性质。这种体验和鲜明有力的表现力交织在一起，不可分开。这种特殊的体验性质，还反映到服饰、道具等的使用方面：一挂长须，一束水发，两片水袖，连头上的帽翅、雉尾，手里的纸扇、罗帕，都是和他的心灵连系在一起成为传达感情的工具。感情是精神的东西，表现它要有物质的形式。刀枪剑戟放在后台是死的东西，一到演员手里，不仅作为战争工具，而且是表现巨大激情的工具：打击敌人，歼灭敌人，表现英雄主义的壮志豪情。戏曲导演应当理解和善于运用这种特殊形式的性能，以充分发挥演员的才能。
中国传统艺术善于借物质的东西来表达感情。古典诗歌中如“谁知一寸心，乃有万斛愁”、“白发三千丈，缘愁似箇长”之句，这种愁情难以形容，所以借“万斛”、“三千丈”来作形象的比喻，这是托物抒情的手法。戏曲表演就是按照这种托物抒情的手法以表达巨大的激情，其美学价值是很高的。
戏曲演员的感情表现为可以舞，可以敲，可以打，可以唱，可以诵，可以弹拨，可以跌扑。一束水发可以表现无比仇恨、焦急、恐惧的激情，两根雉尾可以表现思恋、挑动、愤怒、愉悦的心情。导演必须懂得戏曲这种特殊体验性质，懂得舞台虚构的技巧感情。戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部的心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去，骨节里去，使程式能表达丰富的语言。要使这种程式熟练到似乎来自天然，不是来自人工。使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性。这是以生活为基础的戏曲化了的有机天性。戏曲导演应当理解：戏曲演员掌握这种舞台的有机天性，那么，他的感情就不应该是“表演式”的，而应该是在行动中流露出来的。当演员掌握这种情感形式，在创造角色的时候，就必须以情感的逻辑为出发点。情感也是认识的反映，不能离开思维。情感的逻辑表现在人在行动中对客观事物的认识和感受，表示爱恨、喜怒、好恶、忧悦的态度。舞台感情，虽然是虚构的，但应当合乎情理。一个演员掌握了情感形式，如果离开了情节，离开了性格，离开了规定情境，离开了对事件的具体的感受态度而去大发激情，这是不允许的。戏班里的行话叫做“洒狗血”。戏曲舞台上无论唱、念、做、打都有“洒狗血”的情况，这是卖弄无聊噱头的低级趣味。戏曲导演应说服演员用真正有价值的表演去吸引观众、征服观众，提高观众的欣赏水平，也可从中提高自己的创作水平。
戏曲艺术不管运用多么不寻常的方法去创造角色，总是要合乎情理，这就是从生活出发。中国戏曲史上不少名演员在童龄的时候就粉墨登场。他们所扮演的角色，无论在他们的经历上、知识上和认识上都是不可能达到的，可是演得那么出色。这个原因，是在于他们师承前辈的时候，对人物形象的刻画摹拟是一滴一点雕琢出来的。他们的教师也就是导演；好的教师既教技术，也做导演。因而在技术的外壳里包含有不少心理的因素。师徒传授，“装龙象龙，装虎象虎”。一般演员都经过这个阶段，等到他们懂得创造的时候，就进入了将前人体验过的成果进行再创造，这实际上是一个再体验的过程。如果没有这个再体验过程，就不可能在同一个“行当”中表现出各种各样的角色来。不要把创造角色只限于自己的情绪记忆；凡思维、观察、想象、联想、摹拟，都是创造角色的心理活动。
中国戏曲有体验的传统。他们既体验前人的创作成果，也进行自己的体验想象，以及到生活中去体验。明代传奇《赵氏孤儿》中公孙杵臼的扮演者叫颜容，就是借用“他人有心，予忖度之”的体验想象来创作的。颜容抱一个木雕的婴儿，面镜演习，借自身体会揣摩剧中人心情。边演边诉，拟摹逼真。一朝登台演出，观者“千百人，哭皆失声”。南京“兴化班”演员马锦，在《鸣凤记》剧中扮演严嵩，演得不如别人出色。为了体验角色，投入一个大官僚之门当仆人。对那个官僚的言行品貌，无不潜心观察体会摹拟，如是者三年，一朝再次出场，四座无不惊叹。李渔对体验十分重视。他在《曲话》中讲到：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地，无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂作邪僻之思。”他认为演正面人物及反面人物都要体验，所谓“从权”仅仅是指舞台上的一时一刻。他在这里讲体验的问题，又在另一处讲到“程式”、“行当”的问题：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从角色起见。……无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度；即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声:以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”这是论述性格和程式结合的问题。戏曲体验应当注意这个重要问题。清乾隆嘉庆年间刊刻的黄旛绰所作《梨园原》，作者把喜、怒、哀、惊等感情态度连同它的形体动作，归纳为8点，名之曰“辨八形”，都是谈外部形式的。最后一句还是归到要有内心体验。他认为这个 8种表演形式都要贯串一条道理，叫“眼灵睛用力，面状心中生”。眼神和面部表情都要有心神体验，但不是自然主义的，要靠技术来表达。他十分重视练工:“间断一日，则三日不能复原。”还强调研究经验：“能笃志学习，时时不倦，未登场之前慎思之，既归场之后审问之，焉有不日新日精者？”这种外形和内心的结合;台上演出和台下练工的结合;每次演出和研究经验的结合，是体验和表演艺术的高度统一。
戏曲舞台艺术的体验和表现交织在一起，并不是平衡不变的，有时体验占主导地位，有时表现占主导地位。念一句台词，没有体验就没有语言动作；唱一句婉转跌宕的长腔，既要体验辞情也要体验声情。在行腔过程中，辞情和声情、体验和表现又互相转化。在不同的剧种中，同是唱一句意义相同的辞，声腔板式又不相同。这就涉及一种思想内容可以用多种形式表现的问题。一种辞意可以用多种声腔来表现，一种声腔又可以表现多种辞意；这个一般和特殊的辩证原理，既体现在复杂的内容和形式的关系上，也体现在表现和体验的关系上。无论昆曲、京剧和其他地方戏都有此例。过分强调专辞专腔的创作方法，不见得就是正确的。诗人刘禹锡讲到“踏曲兴无穷，调同辞不同”，就是这个意思。唱腔虽有程式，运用得当，并不妨碍多样性辞情的表达。演员理解辞意，大体相同，至于如何唱得悦耳动听，除体验之外，表达的修养就很重要。演唱者必须训练好弛张有度、闪息自如的腹腔呼吸；动弹有力、松紧有序的声带喉管；审音真切、辨字清晰的唇齿牙舌，具备这些条件，始能表达出叙述性的或抒情性的感人动听的歌唱来。不训练好这些器官条件，即使有最好的音乐思维也不能实现他的艺术技巧。这里还要求导演理解一个问题，当强调戏曲的体验和表现是和它的肌肉筋骨熔铸在一炉的时候，但又不是绝对不可分解的。它们之间的关系并不平衡。这种性质反映在唱、念、做、打各个方面。原因在于戏曲复杂的综合性中不可能没有各个成分之间的相对独立性。于是在统一的整体中又有多种多样的特殊分工，戏分文武，扮成行当。运用的技巧不同，导演、表演的构思不同，体验与表现各以其复杂的形式交织一起，依表演的需要出现复杂的转化形式。有的戏体验多一点，有的戏表现多一点。如昆曲《牡丹亭》的杜丽娘《寻梦》一折，心理体验很深，表现也更精细；《挡马》的杨八姐和焦光普因互相猜疑而拚死搏斗，武技表现很强。心理体验要照顾到两方面，一是观众，一是对手，似乎时断时续，但和表现并非割裂。有好些武戏如《挑滑（华）车》的高宠等，一面唱曲牌，一面做速度很快的舞蹈动作。为了动作的节奏要和音乐节奏合拍，到最后变换身段姿势的时候嘴里还要念着锣鼓点子。这时演员所注意的是如何把身段和音乐配合得严丝合缝，很难去做挖掘细腻的心理体验，而热情奔放的舞台情绪还是很能抓住人的。盖叫天《武松打店》表演他和孙二娘交手之际，把孙二娘摔在台口，跟着扑的一声，一柄明晃晃的匕首，扎在离她的颈脖不到寸许的台板上，晃晃抖动。这个时候，盖叫天要分神注意的是要保证他的舞台同伴不损一根汗毛，可是在表现上仍然是在仇恨敌人。有些不重要的角色如龙套等，应做到把戏演得简要干净，不必去酝酿更多更细的感情。
戏曲导演，要指导演员善于记叙社会的、自然的、艺术的丰富多采的表象，加以改组创造作为自己的表演材料，对前人所创造的成果必须继承和发展。戏曲艺术的创造想象和中国传统其他艺术的创作方法虽有区别但又一脉相通。没有程式就没有中国的戏曲;没有体验，固有的程式就不能突破和发展。不懂得特殊的体验性质。就不能理解如何把体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。有技术的体验和有技术的表现相结合的方法是同它的舞台体制互相制约的。总之，戏曲体验不是一般地强调把自己的感情贯串到形象中去就算了，而是要把这种感情凝结在高度的技术里，达到好象肌筋骨肉也能思维的敏感程度。从而使体验和表现既高度结合又有相对间离而互相转化。这就是戏曲艺术特殊的体验性质。
处理好戏曲和观众的交流关系戏曲的分场体制和它特殊的体验性质，规定了导演对舞台的处理和演员(角色)直接面向观众的表演方法。任何舞台戏剧，都是演给观众看的。大体有两种情况：一种是在“四堵墙”镜框式的舞台里为观众演戏。这种舞台形式，要求观众在舞台上所看到的景色和生活里一样逼真，把舞台创造的空间和生活所处的空间等同起来，那样真实的要求，当然要受到限制，一到远景，只能是无人区。“四堵墙”的表演体系，不允许和观众直接交流。现代戏剧逐渐从“四堵墙”中解放出来了。B.布莱希特曾反对演员沉醉在角色的体验里，也反对观众迷惑在幻觉的戏境里。他要求演员清醒地演戏，也要求观众清醒地看戏;排除“共鸣”的干扰，得以冷静地去思考戏剧的哲理。为此目的，他要求演员和角色之间有个间离，演员和观众之间有个间离。这样，就打破了“四堵墙”的表演，也就不忌讳和观众交流，这又是另一种情况。
中国戏曲舞台不采用“四堵墙”的方法，它的形式是两路出入，三面开放。好演员一出场就声势夺人，使台下几千只眼睛注目凝神，互相交流。所谓面向观众交流，不是指演员本人而是指角色（有些演小丑的和观众直接逗笑，这种情况也是有的）。角色和观众交流就不能在戏情之外，然而角色是演员扮的，形影不离；因此演员也就必然参加这种交流。观众既看角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或流派艺术的独创风格。演员、角色、观众三者之间的关系如此密切。但其间却有“间离”。两个人在场演戏，首先是通过和对手的交流再转到和观众交流，所以面对观众交流，既是间接的也是直接的。舞台戏剧和观众交流，是它的本质，即使在“四堵墙”里的演员，也不会对观众反应毫无感受。不过它们对观众交流是间接的，不是直接的。相对来说，戏曲演员则是面向观众交流的。戏曲表演是在变动过程若干的间歇的瞬间叫观众欣赏。无论是一个手指的弹动，一个眼神的闪射，一条大带的飞旋，一缕丝线的牵引，都要和观众交流，吸引千百双眼睛贯注于演员。戏曲舞台三面凸出，因此好的身段表演要照顾三面。比如《群英会》中“周瑜打盖”一折，周瑜的动机是要杀害孔明，但无机可乘，又誓不罢休，只得怒气冲冲地下场。因为戏演三面，周瑜的下场就有三个变势：他在台中，先是在帽盔上掏下两根雉尾打了两个环轮咬在嘴里，再飞起双袖向舞台的里侧转身，然后亮相在台前；继而拎起锦袍的下摆再向舞台的外侧转身亮相，再是扭转身来返回舞台里侧乘势下场。只见肩背稍有耸动，脚跟一颠，张口吐翎，两条环套雉尾直挺挺地向左右弹出，然后飞步进场。以三个变势，来表演周瑜妒贤谋杀的激情；三面台口的观众都看得清清楚楚。这种表演就有“间离”的道理在内：演员在体验角色的同时又十分清醒十分准确地表现了自己高超的表演才能。这个双重身份的转化，体验和表现的转化，自然地要产生“间离”的过程；观众既不满意周郎忌贤妒能的阴险态度，又赞赏演员琢磨的神情姿态。这里既有共鸣也有“间离”效果。中国戏曲导演和表演都没有“间离效果”这个词，实际它却在起着作用。中国戏曲艺术给人们的效果是：共鸣而能识辨，感染不失是非，感情的作用和理性的作用是能够沟通的，体验的感觉和理性的批判不应该有不可逾越的鸿沟。它们之间，间离和体验，也应该是相通的。戏曲表演艺术，在心理技术的运用上，要求感觉、思维、记忆、联想、想象等等反应敏捷，运用娴熟的表演技术，既能使全部注意力集中在一个动作上，又能照应到全身形体动作的有机联系；使心理技术可以达到自然的和谐一致。这是潜入角色心灵的体验，也是顺畅地处理演员自己技术风格的两者之间的高度结合。热情的心理潜入和冷静的心理间隔两者之间的对立统一，是“入乎其内，出乎其外”的一种创作方法在戏曲表演上的特殊运用。戏曲表演中所谓“体验派”和“表现派”的争论都不能超越这个原理──首先是人的机体的心理和形体对立统一的原理，然后在表演上是心理技术和形体技术对立统一的原理。中国的表演艺术和导演艺术以它的特殊形式来体现这个原理。戏曲导演应当系统地从理论上向演员阐明这个原理。
戏曲的导演和表演，无论是唱、念、做、打，都要求能充分发挥演员独自表演的威力，不能只限于和同台的对手打交道，还要求演员单独和观众直接打交道。集体歌舞的表演和个人歌舞的表演都很重要，这是戏曲舞台体制所规定，也是戏曲表演艺术的要求。
戏曲的舞台人物，永远不会对观众保守秘密。这是戏曲舞台人物和观众直接交流的舞台规律所决定的。“四堵墙”体制只要有一个角色在场，就没有理由透过墙壁和观众讲话（不是严格的“四堵墙”制的角色也有大段独白的）。戏曲舞台只要有一个角色在场非讲话不可，即使不用“自报家门”的呆板形式，也会用独唱独白的一种变相的“自报家门”的形式。在这种形式中，就要把他的思想动机和行动目的统统告诉观众，绝不守秘。即使台上有两个人彼此之间有什么阴谋手段不好泄漏半点信息的时候，其中的一个人把袖子一挡（表示对方不知道，行话叫“打背躬”），就算是把知心话向观众透露了出来。如果两个人都要向观众告密，那就都“打背躬”。可以说戏剧舞台上再没有比这个方式更突出“间离效果”的了。舞台上独唱独白，不是生活里的朗诵和唱歌。它是声腔化了的一种内心思维──自思自叹。戏曲舞台和观众交流的办法太多了。不唱不说便用无声的动作语言来告诉观众：一个束缚于封建礼教的姑娘，当着她喜爱的一个并不甚熟识的小伙子，要向他吐露私情的时候，真有点思绪不定，神情恍惚；可是她又非要把她的脉脉含情使对方理解不可。这种心理动作在生活里原也有点扑朔迷离，不好捉摸。可是在舞台上必须使观众看得清清楚楚，不致误解了她的意思；如果真叫人扑朔迷离不好捉摸，观众就扫兴了。所谓看得清清楚楚，就是要把她的含蓄的东西看得清清楚楚，不是要“和盘托出”的清清楚楚。鲜明并不是说表演了这一点就仅仅只有这一点，没有弦外之音。戏曲导演，要告诉演员不要做那些虽细腻但繁碎的动作，虽饱满但过火的动作，虽鲜明但没有余味的动作。这就涉及审美意识反映在戏曲的体验上和表现上是一个十分复杂的问题，也是戏曲舞台创作和观众欣赏的一个十分复杂的问题。体验既深刻又间离始能使演员和观众皆能“入乎其内，出乎其外”。如果只有演员的“入乎其内”而表现出来，观众看不明白，就感受不到你的“内”“入”在哪里，当然也就很难共鸣。只有当演员的表演做到“出乎其外”时才能叫观众和你共鸣。“入乎其内”，以至于分不清是戏是真的境地，这种情况是极少的。演《白毛女》时，观众高呼“打死黄世仁”，这是表现了艺术的强大的战斗力和感染力，不能说观众失去了理智。
戏曲舞台什么都告诉观众的方法，是和群众打成一片的方法。所有的动机都既不让同台的角色知道又不让观众知道，只有自己知道；只有一直等到剧终的时候才叫大家恍然大悟的推理戏剧，对观众来说实在太吃力了。中国戏曲表演，寓教育于娱乐，寓思辨于欣赏。戏曲表演要求唱念和观众交流，导演不得不关心剧词形式的剧场效果。唱词古奥艰深，不等于文彩风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。清代戏曲家李渔说：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不觉其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”他要求作者在写词时，设身处地“既以口代优人，更以耳当听者”。戏曲作词要为演员的吐字行腔着想，也要为观众的听觉水平着想。这种要求戏曲文学应从舞台出发的美学观点，是戏曲导演应当考虑的重要问题。
由于戏曲要求和观众直接交流，也就讲究“开门见山”，但也不是只见山头而无曲径通幽。舞台上每个角色都向观众开门见山，而观众便可以观察他们争斗的智谋和勇气。看戏便是通过情节来观察他们的活动心理的，有如曲径通幽。例如《群英会》这出戏，表现三个政治集团的复杂斗争，其中两个集团是联盟的，但内部摩擦十分剧烈，手段毒辣，权术阴险。这三个方面的将领和谋士以及他们的挂帅人物，对这种诡谲多变的斗争策略，有人是了如指掌的，有人是疑信参半的，有人是信以为真的，有人是莫名其妙的，但是观众心里都明白。因为观众了解了它们的矛盾，还要进一步看他们矛盾的发展；再进一步看它们矛盾的解决。最终一切的一切都清楚了，下次还要看──不止十次百次的看。这就不是要理解它的内容了，而还要品尝那艺术珍馐的滋味。好的传统剧目，经过几个世纪传到现在，仍有它广大的群众影响。
中国戏曲所以要讲究分场体制，讲究特殊的体验性质，讲究对观众直接交流的方法，都是为了使观众易懂、易解，在悦耳醒目、赏心惬意之中受到教育。
戏曲导演的任务艺术作品中创作者和观众的关系没有比舞台艺术更直接更为敏感，而舞台表演中创作者和观众的关系没有比戏曲表演更直接更为敏感。戏曲演员是在舞台上当着观众创作艺术形象的，他可以离开剧本和导演，却不可能离开观众。戏曲演员拥有唱、念、做、打那么多的艺术表演手段，由于演员的观点不同，态度不同，有的运用这些艺术手段能在规定情境之中，有的就不能在规定情境之中，而是离开戏情大显身手。有的武戏如《嘉兴府》等，为了各显身手，形成杂技比赛。过去旧班社中往往在一折戏中的一对主要角色，竟用八对十对的演员轮流去表演他们，这完全是借戏为名，炫耀技术。相反，主角制的名演员则贵红花贱绿叶。造成这种情况的原因很多，没有导演制度是造成这种不良倾向的重要原因。戏曲演员既要展其技术之长又要融于戏情之中，更要求全剧构思完整，这没有严格的导演制度以及按照戏曲的方法来导演是不行的。导演只考虑程式的特点是不够的，主要的是如何把这种程式手段为戏剧的内容服务。程式是属于形式的部分。程式的长处和局限是我们选择戏剧题材所应当注意的。剧本是基础，它是第一度创造，所有技术特点都应当是表现内容的手段。尽管表现内容的并不能只限于剧本的文字，没有语言的舞蹈，没有文字的音乐，不能说它不是内容的部分。可是它们还是要以剧本为基础进行构思，戏曲的整套技术及其威力，不能离开剧本自由闯荡。离开戏曲的文学，就没有根据去创造性格，体验性格，也不能理解情节与主题的制约关系和性格与情节的制约关系。从这点讲，剧本是头等重要的。但不能低估戏曲技术反作用于内容的魅力。这套技术形式，有加深内容的作用，也有破坏内容的反作用。至于有些在情节上不合理的剧本，在剧本上看得出来，可是有了几段动听的唱，或好看的舞蹈，剧本的毛病竟被掩盖了，在舞台上也就站起来了。正因为戏曲艺术形式的相对独立性如此重要，就更应该要求它不游离于内容之外。导演对这个问题如不严格要求，就会助长演员的骄傲和愚昧，认为戏曲就是决定于技术。戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感，帮助他们认识戏曲艺术的基本特点，并善于运用这些特点以创造艺术典型形象。这是戏曲导演很重要的工作。
中国戏曲表演艺术的特点之一是它能活在群众之中，是靠几个世纪的艺人一代一代地传下来的。所以老的表演艺术家是珍贵财富。现在虽然有了录像技术，但它不能等同演员面向观众的演出。因为戏剧艺术的重要特点之一，是观众也参加艺术创作。研究导演艺术，不能限于文字记载，要认真研究和总结活人的实践经验，但又必须研究理论。
每一种艺术形式，皆有所长，也有所短，因而戏曲选择题材，就要扬长避短。一种内容可以用多种特殊形式来表现，但不能要求一种特殊形式表达生活中所有的内容。古老戏曲表现古代生活是拿手好戏，表现现代生活就有不少问题。这就迫使戏曲的艺术特点非有发展改变不可，但决不能由此认为戏曲的特点就无足轻重，可以取消。事物的特殊性是永远存在的，但永远有变化；戏曲的特点也是永远存在的，也永远有变化。世界上不可能存在没有特点的艺术作品。在戏曲发展中对有些特点的扬弃和改变，这是戏曲发展的必然，决不是戏曲特点的消灭。发展戏曲的特点也不能发展到它的表现力能囊括生活现象的一切；丰富多采的生活现象也决不允许只让一种艺术形式去表现它。这正是艺术特点存在的理由。发展戏曲特点，戏曲导演有特殊的责任。因为他的职务迫使他必须在面向演员、面向观众的实践中研究实际问题和理论问题。中国戏曲的发展必须走自己的道路，但要借鉴古代的、近代的和现代的进步经验及其理论。建立自己的导演的科学体系，是发展中国戏曲艺术的重大任务之一。
